Святость поэзии и горечь иронии

Самое загадочное лермонтовское стихотворение

Есть ли в русской поэзии начала XIX века что-либо более высокое, чем само понятие поэзии? Вот почти наугад несколько относящихся к ней эпитетов у Пушкина: “Живой поэзии резвиться не мешает…”, “Живой поэзии и ясной…”, “Но глас поэзии чудесной…”, “Залог поэзии священной…” Разумеется, романтизм вполне разделял убеждение в святости поэзии.

И все же дыхание иронии проникло и в эту сферу – художественного понимания поэзии, иначе говоря – представления поэзии о самой себе. Пожалуй, полнее всего это продемонстрировано стихотворением Лермонтова “Не верь себе” (1839), заслужившим репутацию “темного” (Борис Эйхенбаум), “парадоксального” (немецкий исследователь Андреас Гуски), словом, самого загадочного его произведения.

В самом деле, почему не должен верить себе “мечтатель молодой”, то есть поэт? (“Мечтатель молодой” – одно из перифрастических обозначений поэта; ср. у Пушкина: “Чего, мечтатель молодой, // Ты в нем искал, к чему стремился, // Кого восторженной душой // Боготворить не устыдился?”) Потому что, отвечает на этот вопрос первая строфа, его “вдохновение” неподлинное:

Оно – тяжелый бред души твоей больной
Иль пленной мысли раздраженье.
В нем признака небес напрасно не ищи:
То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток!

Словосочетание “пленной мысли раздраженье” – недвусмысленная формула подражательности, кстати, превратившаяся в критике 1840-х годов в устойчивое обозначение эпигонской литературы. Перед нами не более чем самообман молодости, имеющий, так сказать, физиологическую подоплеку – волнение “крови”, игру свежих “сил”; самообман, который нужно поскорее изжить, обратившись к реальным делам и “заботам”. Художническая деятельность “мечтателя” лишена самого главного – “признака небес”, божественной санкции; следовательно, это все что угодно, только не поэзия.

Но уже в следующей строфе картина неожиданно и коренным образом меняется:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, –
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.

Запрет на поэтическое высказывание “мечтателя” сохраняется, но уже не потому, что его вдохновение неподлинное. Напротив, все говорит об органичности и оригинальности таланта (“…еще неведомый и девственный родник”), о неаффектированном, естественном его проявлении (“…простых и сладких звуков полный…”; кстати, “простота” – пушкинский признак высшего, современного творчества; ср. во вступлении к “Евгению Онегину”: “…Поэзии живой и ясной, // Высоких дум и простоты”). Мотивировка запрета уже совсем другая – заведомая неадекватность переживания его выражению, бессилие любого слова перед богатством и глубиной реальных смыслов.

Современный исследователь тонко и убедительно показал, как вписывается эта строфа в западноевропейский, конкретно немецкий, романтический контекст, образуемый, в частности, стихотворением Шиллера “Встреча” или статьей Ваккенродера “О двух волшебных языках и их таинственной силе”. Лермонтов “усвоил учение немецких романтиков о “невыразимости”, о бессилии рационального слова…” (Е. Г. Эткинд. “Внутренний человек” и внешняя речь. М., 1998. С. 112); его мысль о несовершенстве “размеренного” стиха и “ледяного” слова поразительно напоминает рассуждения Ваккенродера: “…Создатель вложил в сердце человека такую волшебную внутреннюю связь с этими явлениями (с фактами природы), что непонятными путями доводит до нашего чувства или ощущения (или, может быть, их надо называть иначе?), которые мы никогда не могли бы обозначить отмеренными словами”.

Но важно не упустить и различие: Ваккенродер лишь констатирует неадекватность “отмеренных слов” соответствующим им смыслам; Лермонтов выводит отсюда необходимость молчания (хотя и не употребляет этого понятия); в полном согласии с Жуковским, как автором стихотворения “Невыразимое”, он мог бы повторить, что “лишь молчание понятно говорит”. Но и этого мало: поверх той апологии молчания, которая дана в “Невыразимом”, Лермонтов возводит это состояние в необходимое требование, чуть ли не категорический императив (“…набрось покров забвенья”), непосредственно перекликаясь с опубликованным несколькими годами раньше (в 1833 году) тютчевским стихотворением “Silentium!”.

Однако следующая строфа у Лермонтова вновь существенно меняет ракурс картины.

Закрадется ль печаль в тайник души твоей,
Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, –
Не выходи тогда на шумный пир людей
С своею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной.

Оказывается, мотивировка молчания совсем другая: тоже неадекватность, но не выражаемого – выражению, а поэзии – ее потенциальным адресатам. Впервые появляется пушкинская и – шире – романтическая оппозиция: поэт и чернь (толпа), оппозиция, безоговорочно принуждающая к сдержанности, самодостаточности, почти к художническому отшельничеству. Острота нарушения запрета в таком случае особенно очевидна благодаря персонификации поэзии в лицо, “подругу” (это конечно, муза); активным фоном лермонтовского образа послужили здесь строки из “Евгения Онегина”: “Я музу резвую привел // На шум пиров и буйных споров И как вакханочка резвилась А я гордился меж друзей // Подругой ветреной моей”. Явление на “шумный пир” лермонтовского героя “с подругой” – двойное унижение, ибо демонстрация их священного союза происходит перед неспособной все это оценить, недалекой, “простодушною” чернью. Прямая отсылка к модели поведения пушкинского поэта содержится и в назидании, которое автор вынужден дать своему герою: “Не унижай себя. Стыдися торговать // То гневом, то тоской послушной…” (ср.: в “Разговоре книгопродавца с поэтом” Пушкина: “И музы сладостных даров // Не унижал постыдным торгом…”).

Но вот – следующая строфа, и на наших глазах не только снова смещаются смысловые акценты, но – вместе с ними – меняется и субъект поэтической речи. До сих пор эта речь строилась как обращение автора, от своего собственного имени (хотя и не названного и не выявленного), к своему герою – особая форма высказывания, устанавливающая теснейшую близость, даже единомыслие говорящего и его, как сегодня сказали бы, реципиента (ближайший пример – “Поэту” Пушкина: “Поэт, не дорожи любовию народной…” и так далее). И вдруг – появляется “мы”, нить повествования берет в свои руки третье лицо, причем собирательное, коллективное – та самая чернь, с которой, казалось бы, у автора и его героя не было ничего общего:

Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что нам знать твои волненья –

И так далее.

Затем, в пределах той же строфы, повествование как будто бы полностью возвращается в прежнее русло – обращенной к герою авторской речи:

Взгляни: перед тобой, играючи, идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот
Слезы не встретишь неприличной.

Но эта авторская повествовательная ситуация – уже совсем не та, что открывала стихотворение, и ее непохожесть окончательно закрепляет заключительная пятая строфа. Теперь это уже автор, приближенный не к “поэту”, а к “толпе”, входящий в ее заботы и им всецело сочувствующий.

Толпа возвышена действительной подлинностью своей жизни, какой бы она ни была в моральном смысле, а также сдержанностью ее внешних проявлений; поэт, напротив, предельно снижен неподлинностью, нарочитой искусственностью своего “дела”, помноженными на искусственность и аффектированность поведения. Тут во всю свою силу работает театральная и игровая символика: заключающая в себе возможность различных оттенков и полутонов, имеющая древние глубокие традиции, в том числе и традицию позитивного, сочувствующего, граничащего с патетикой живописания, эта символика в данном случае резко-определенна – до плакатности – и язвительно-негативна – до гневного уничижения:

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным…

Так кто же герой стихотворения? То он истинный поэт, то бездарный подражатель. То человек с глубоким и суверенным внутренним миром, то мелкотравчатый имитатор, зависящий от внешнего успеха и домогающийся его…

Кажется, все происходящее рассыпается на фрагменты, истинные каждый по себе, но не сводимые вместе, или, как говорил И. В. Киреевский по другому поводу, “при первом покушении присвоить его нашему воображению разлетается в ничто, как туманы Ледовитого океана…”

“Дело идет, кажется, о…”

Отсюда естественное разномыслие в толкованиях произведения; естественно и то, что они обычно сопровождаются интонацией условности, гипотетичности.

Прежде всего, напрашивалось предположение, что это сатира на ненастоящих поэтов. “…Дело идет, кажется, о тех непризнанных поэтах, – писал В. Г. Белинский, – которые могут вдохновляться только своими страданиями, за отсутствием поэтического призвания”. Критик стремится быть максимально верным тексту и поэтому уточняет: “Заметьте, что здесь поэт говорит не о бездарных и ничтожных людях, обладаемых метроманиею, но о людях, которым часто удается выстрадать и то и другое стихотворение и которые вопли души своей и кипение крови и избыток сил принимают за дар вдохновения. Глубокая мысль!.. Сколько есть на белом свете таких мнимых поэтов! И как глубоко истинный поэт разгадал их!..”

Белинскому в данном случае очень трудно возразить: всегда неудачу или непризнание можно объяснить недостатком поэтической энергии автора; и все же характерно, что в стихотворении мотивировка запрета на поэтическую деятельность, налагаемого на “мечтателя молодого”, связана главным образом с условиями его самореализации – отношением поэта со словесным материалом (“словом ледяным”) и со светом, с окружением (“чернью простодушной”).

От обличения поэтической несостоятельности персонажа был только шаг к критике его общественной позиции. “”Не верь себе” – выступление против того понимания общественного места поэта, которое поддерживалось русскими романтиками 30-х годов, – утверждает один из современных комментаторов. – Лермонтов против превращения поэта в избранника, парящего высоко над человечеством, над толпой; он на стороне “толпы”, живущей действительной жизнью и испытывающей истинные страдания…” Для подтверждения этой мысли – о солидарности автора с “толпой” – обычно приводится тот факт, что точка зрения толпы как участника коллизии отражена в последней, “итоговой” строфе и – сверх того – она еще перекликается с эпиграфом из Барбье (стихотворение “Пролог” из сборника “Ямбы”), где также использована театральная метафора в определенно-обличительной, сатирической функции (“…мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе”). При этом, как давно установлено, Лермонтов изменил в цитируемой стихотворной строчке единственное число на множественное: вместо “Que me font” (“какое дело мне”) “Que nous font” (“какое дело нам”). “Таким образом, – утверждает тот же комментатор, – Лермонтов переосмысляет стихи эпиграфа, превращая их в слова читателей”.

Однако словесные или стилистические переклички – это еще не “превращение”. Что же касается заключительного, завершающего места высказывания, то вообще некорректна обычно выводимая отсюда мысль, будто такое высказывание возводится в ранг поэтического итога. В этом отношении художественные тексты отнюдь не тождественны научным или, скажем, юридическим, в которых, принимая ход доказательств, мы неизбежно принимаем заключение как законный вывод. А. С. Выготский показал, что даже в басне, традиционно относимой к “дидактической” поэзии, категоричность концовки-морали (или зачина-морали) очень условна; степень условности еще более возрастает в “формах самостоятельной поэзии”, если воспользоваться наименованием старых эстетик. Поясню эту мысль определениями из “Опыта науки изящного” (1825) А. И. Галича. “Формы самостоятельной поэзии” “во всех частях равны самим себе и ничего не предполагают, кроме совершенного выражения изящных мыслей”. “Формы относительной поэзии” – это те произведения, где поэты открыто стремятся к “назидательности” и “в которых поэзия как относительно изящное искусство прямо действует для общих целей человеческого усовершенствования” (Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 269). Это значит, что и поэтическое высказывание в заключительной строфе стихотворения “Не верь себе” вовсе не претендует на неопровержимость итога; напротив, ее роль во многом провокативна, побуждая нас мысленно “проиграть” заново весь ход действия и продумать всю цепь рассуждений.

И в таком случае напрашивается мысль, что стихотворение отражает “полифонию разных голосов, из которых ни один не совпадает с автором” (И. М. Тойбин). Мол, “поэт” и “толпа”‘ выступают на паритетных началах, структура текста диалогична, что, в свою очередь, отражает весь драматизм и противоречивость ситуации, в которую попадает поэзия ко второй трети XIX века, когда усиливается влияние “торгового направления”, расширяется аудитория, в том числе и за счет низового, эстетически неподготовленного читателя, – сегодня сходные явления определяют как процесс коммерциализации культуры. Поэзия “не теряет своей самоценности, но она теряет коммуникативную функцию. В обществе разорваны связи, люди обречены на несводимость точек зрения” (В. Э. Вацуро).

В этих рассуждениях есть доля истины, но все же применение к Лермонтову принципа многоголосия, выведенного М. М. Бахтиным из творчества Достоевского, кажется упреждающим. У Достоевского, как известно, различные точки зрения закреплены за различными персонажами, а также автором (тоже выступающим в качестве персонажа); в лермонтовском стихотворении они развиваются и движутся в берегах единого лирического авторского потока. В этом отношении “Не верь себе” отличается от лермонтовского же произведения “Журналист, читатель и писатель” (1840) и особенно от пушкинского “Разговора книгопродавца с поэтом” (1825), где противоположные позиции в диалоге достигают высокой степени суверенизации и буквального воплощения в лицо, образ.

Так в чем же в таком случае ограничение позиции героя в стихотворении “Не верь себе”? В том, что существует определенная его “вина” или, может быть, точнее, определенная причина его трагедии. Эту причину новейший исследователь видит в “разбалтывании” поэтом своего поэтического переживания перед лицом черни. “Следовательно, переломный момент – не, как утверждают, начало четвертой строфы, где якобы меняется точка зрения (поэта на точку зрения толпы. – Ю. М. ), а третья строка третьей строфы, почти в середине стихотворения, где начинается “разбалтывание” (“Не выходи тогда на шумный пир людей…”), а отзыв в следующей строфе (“какое дело нам…”) – лишь реакция Раны “выставляются” напоказ, хочется “дивить” людей Только такое поведение, афиширование себя, а не вдохновленная поэту из трансцендентных сфер “печаль и страсть” вызывают язвительное замечание: “какое дело нам…”” (Маттиас Фрейсе).

Но на это можно заметить, что сдерживающая, ограничительная интонация, относящаяся к деятельности поэта, возникла еще до третьей строфы с ее “переломной” строкой – возникла в строфе предыдущей, еще до того порога, за которым произошла встреча с чернью, еще на стадии суверенного самовыражения поэтических импульсов (“открыть неведомый и девственный родник” – прежде всего для себя, а не для других). Больше того, уже в первой строфе, еще до начала “коммуникации” поэта с кем бы то ни было, до всякого его самовыражения и чуть ли еще не до прихода вдохновения (“…Как язвы бойся вдохновенья…”), дар нашего героя поставлен под сомнение, поражен авторской насмешкой, не менее язвительной и беспощадной, чем насмешка толпы. Значит, все вовсе не сводится к трагедии “разбалтывания”.

В статье Маттиаса Фрейсе, с которой мы здесь спорим, тем не менее правильно отмечено, что стихотворение “Не верь себе” не может быть понято вне контекста романтической иронии. Собственно, эта мысль уже высказывалась раньше, но она вызвала решительное возражение такого авторитетного ученого, как В. Э. Вацуро: “…русская литература не знает этого типа иронии в его классическом виде; романтическая ирония предстает русскому писателю в своем байроническом варианте”. Байроническая же ирония – в отличие от “иронии в ее классическом виде”, то есть иронии немецких романтиков, – не посягает на самое существенное, так сказать субстанциальное в романтическом образе мира, в идеальных ценностях поэта.

“Но нельзя ли все-таки допустить, – спросим мы вместе с Маттиасом Фрейсе, – возможность “классической” романтической иронии в “Не верь себе”, тем более что парадоксальная весть стихотворения не вмещается в границы ни байронизма, ни “разоблачающего” реализма?” Исследователь остроумно заметил, что модель такой иронии видна в одном из пассажей “Героя нашего времени”. После роковой смерти Вулича Печорин записывает: “Кто знает, убежден ли он в чем или нет? Я люблю сомневаться во всем” – и это в то время, когда он, Печорин, склоняется к фатализму и верит в судьбу. “Такая смесь уверенности и радикального сомнения – характерность романтической иронии” (Маттиас Фрейсе). Ибо она действительно совмещает несовместимое.

“Художник должен быть выше своего произведения…”

Уже то обстоятельство, что у Лермонтова в пределах авторской речи передана точка зрения толпы, приближает нас к владениям романтической иронии. Ведь, согласно Фридриху Шлегелю, одному из первых теоретиков романтической иронии, истинно свободный дух умеет настраиваться на любую волну. Шлегель развивает здесь тезис Иммануила Канта из “Критики способности суждения” о просвещенном способе мысли, который возникает тогда, когда “перемещаешься на точку зрения других”. В данном случае – на точку зрения совершенно противоположного, непоэтического сознания. И тут стихотворение “Не верь себе” попадает в сферу действия этой кардинальной оппозиции.

Для русского романтизма в течение долгого времени она была непреложной, ибо человеку толпы, обывателю, профану, “существователю” (гоголевское словечко) “туда (в страну поэзии) дороги нет” (В. А. Жуковский. “К Батюшкову”). В аспекте этой оппозиции немыслимы установление степени поэзии, ее градация (уместная в конкретных критических суждениях и оценках); заключения об умеренности дарования, недостаточности таланта внутренне абсурдны – или талант есть, или его нет. Затронутый вдохновением “глупец”, то есть тот же профан, – зрелище еще более уродливое, чем толпа, не имеющая в этом смысле никаких претензий: “Его капустою раздует, // А лавром он не расцветет” (Баратынский. “Глупцы не чужды вдохновенья…”).

В стихотворении “Не верь себе” стрелы иронии резко меняют свое направление, обращаясь и на самого “мечтателя молодого” – поэта. Но важно еще, что именно становится в нем предметом насмешки.

Краски комического вовсе не чужды типажу поэта или художника; но, как правило, это комизм внешней неловкости, неуклюжести, неприспособленности к повседневной жизни; это комизм наивности, трогательной беспомощности, непреодоленной детскости (“тихий, робкий, скромный, детски-простодушный…” – эпитеты Пискарева в гоголевском “Невском проспекте”). Это комизм контраста, глубокой внутренней неслиянности истинно поэтической души и ее окружения. Или, по словам Герцена (из его ранней статьи “Гофман”), это “юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдорадо на землю, – артиста, который среди мечтаний замечает, что его Галатея – кусок камня, артиста, у которого, в минуту восторга, жена просит денег детям на башмаки. Этим-то юмором растворил Гофман все свои Сочинения и беспрестанно перебегает от самого пылкого пафоса к самой злой иронии”.

Стихотворение Пушкина “Поэт” (1827) осуществило, как сегодня сказали бы, замечательно смелый прорыв в этой художнической типологии. Поэт, еще не разбуженный Аполлоном, разделяет “заботы” толпы; он так же пошл и ничтожен, как другие, даже, “может быть, всех ничтожней”. Контраст пролегает не между поэтом и “суетным светом”, а между этим светом, суетными устремлениями самого поэта, с одной стороны, и творческой деятельностью последнего – с другой. Устанавливаются разные уровни существования и судьбы поэта – низший и высший. Но то, что принадлежит к этому высшему уровню, непреложно и иронии недоступно. Жертва остается “священной”, глагол – “божественным”, лира – “святой”…

То ли дело лермонтовское: “в нем (вдохновении. – Ю. М. ) признака небес напрасно не ищи”! Ирония вторглась в святая святых поэта – в его художническое самосознание и творческий порыв.

Дерзость снижения привычных слов и формул в стихотворении “Не верь себе” была почти беспрецедентной. По поводу строки “Надежды глупые первоначальных лет” Л. Я. Гинзбург в свое время писала: “Поэт школы 10-20-х годов вряд ли сказал бы в таком контексте надежды глупые; скорее – надежды безумные”. Это, правда, сказано от имени толпы. Но и в обращении поэта к своему герою – тот же нарочито антипоэтический стиль. “Оно (вдохновение) – тяжелый бред души твоей больной” (если уж фигурировал в подобных случаях “бред”, то с возвышающим эпитетом; ср. в “Евгении Онегине”: “поэзии священный бред”). Или: “Разлей отравленный напиток” (ср. у Пушкина в послании “К Языкову”: “сей напиток благородный”. Свою поэтичность эта деталь – “напиток” – обычно заимствует, с одной стороны, от “кастальской воды”, Иппокрены; с другой – от вина, тоже спутника вдохновения (и то, и другое, и третье фигурируют, кстати, в только что названном пушкинском стихотворении); у Лермонтова же – совсем другой, немыслимый для такого высокого предмета контекст, с элементами физиологизма (“язва”, “души больной”, далее – “гной”), что, в свою очередь, и определение “отравленный напиток” заставляет воспринимать чуть ли не в прямом смысле.

Но беспощадность художественной рефлексии к самой себе – признак романтической иронии. “Она содержит и пробуждает, – говорится в “Критических фрагментах” Ф. Шлегеля, – чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима”. И еще одно высказывание другого теоретика романтической иронии – К.-В.-Ф. Зольгера из его “Лекций”: “Искусство достигает своей цели с тем большим совершенством, чем более слиты в нем ирония и вдохновение. С этим связано такое требование: Художник должен быть выше своего произведения, сознавая, что оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное. Мы должны осознать, что художник отнюдь не разумеет свое произведение серьезно, если под серьезностью подразумевать направление к определенной цели. Как бы ни были серьезны с точки зрения обыденной жизни изображаемые события, мы должны так или иначе заметить, что художник не разумеет их серьезно, заметить потому, что метод его состоит не в относительных связях, а единственно и исключительно в идее”.

Получается, что художник профанирует свои собственные усилия. Откуда же такая жестокость к самому себе? От непонимания слепой черни? От неадекватности словесного выражения, заведомой неполноты и немоты любой речи? Или даже от недостаточности и слабости самого “дара”? В том-то и дело, что романтическая ирония нейтрализует определенность любой версии, растворяя ее в чувстве кардинального “неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным”. И на это чувство у художника нет другого ответа, кроме возвышения и одновременно бесконечного пародирования самого себя. Он созидает и тут же сводит на нет; нащупывает причину и ее дезавуирует; устанавливает жесткую необходимость и обращает ее затем в хаос – но такой хаос, такую “запутанность, из которой может возникнуть мир” (Ф. Шлегель). Он, художник, погрешает в частях, но выигрывает в целом; допускает тьму неточностей “в относительных связях”, но сохраняет верность смыслу и духу “идеи”.

Только, пожалуй, положение о легкости романтической иронии не применимо к стихотворению Лермонтова. Нет, не с “равнодушием” и “светлой безмятежностью” отдается он “чувству неразрешимого противоречия”, но с горечью, сарказмом, внутренним надрывом – почти с отчаянием.


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (1 votes, average: 5.00 out of 5)

Святость поэзии и горечь иронии - Школьные сочинения


Святость поэзии и горечь иронии