Символизм: Бодлер и Верлен

В 1880-е годы на страницах французских газет развернулась полемика: в поэзии ясно обозначилось новое направление – как называть его? “Декаденты” – этим словом клеймили тогдашних поэтов. Возражать взялся один из них – Жан Мореас (1856-1910): “…Название, предложенное нами, – СИМВОЛИЗМ, – единственно подходящее для новой школы, только оно передает без искажений творческий дух современного искусства”.

Cлово “декадент” Образовано от “декаданс” (фр. decadence от лат. decadentia – упадок). Оно выражает ощущение исчерпанности, усталости, старения культуры. Рубеж веков для декадента – это прежде всего “конец века” (фр. “fin de siecle”), кризис старого мира, вызывающий чувство растерянности и тревоги. Жан Мореас в своем манифесте 1886 года, напротив, увидел в тогдашней поэзии начало чего-то небывалого, устремленного в будущее. Не упадка, а обновления, утверждал он, стоит ждать от поэзии Символизма (фр. symbolisme от греч. symbolon – знак, опознавательная примета). Однако и ее философия, видящая во “всех феноменах нашей жизни” “осязаемые отражения перво-Идей”, и ее приемы – “непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность” – все это уже встречалось в прежние эпохи, в литературе ренессанса, барокко, романтизма. Что же принципиально нового было во французском символизме?

Новизна была продиктована не только временем, но и местом: в стихах символистов впервые в полный голос заявляет о себе современный город – Мегаполис. На это проницательно указал замечательный русский поэт, переводчик французской поэзии И. Анненский: “Символизм в поэзии – дитя города. Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций”. “Первым поэтом города” назвал он Шарля Бодлера, предшественника и учителя символистов.

Шарль Бодлер (1821-1867) открывает галерею тех, что будут названы “проклятыми поэтами”. Сам Бодлер еще в детстве ощущал себя отверженным: когда будущему поэту было шесть лет, он потерял отца, и мать, вторично вышедшая замуж, отдала его в интернат. Печатью неприкаянности была отмечена вся его жизнь: неудачи в любви, затяжные депрессии, наркотики, вино и преждевременная кончина. Злоключения преследовали не только поэта, но и его книгу стихов с характерным названием “Цветы зла” (“Les Fleurs du Mal”, 1957) : над ней уже в год ее выхода состоялся суд, шесть стихотворений были запрещены как оскорбляющие общественную нравственность, автор и издатель были оштрафованы, а нераспроданная часть тиража арестована.

Если читатель задумает совершить поэтическую прогулку по городу Бодлера, то многое напомнит ему о поэме Данте. “Лимбы” – так Бодлер первоначально хотел назвать свою книгу, явно имея в виду первый круг ада в “Божественной комедии” (какую надпись приходится прочесть каждому, кто входит в Лимб?) . Первая редакция “Цветов зла” включала в себя ровно сто стихотворений – столько же, сколько песен в “Божественной комедии”. Поэт в первых песнях “Ада” приближается к “отверженным селеньям” – лирический герой “Цветов зла” отправляется в путешествие по улицам отверженного города.

Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья
И, смело шествуя среди зловонной тьмы,
Мы к Аду близимся…
(“Вступление”, перевод Эллиса)

Но дальше дороги поэтов расходятся: если в “Божественной комедии” рассказчик, ведомый по аду Вергилием, – только свидетель, то лирический герой “Цветов зла” – и свидетель, и проводник, и один из обреченных адским мучениям грешников. В начале “Божественной комедии” поэт говорит “я”, а во “Вступлении” к “Цветам зла” многозначительно сказано – “мы”.

Безумье, скаредность, и алчность, и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят, и язвят.

Кто эти “мы”? Кто эти грешники, страдающие в городском аду и еще находящие в том усладу? Это сам автор и его читатели (“читатель-лжец, мой брат и мой двойник”). Никто не может быть посторонним городу-аду. В “Божественной комедии” поэт должен спастись от трех аллегорических зверей – рыси, льва и волчицы. Лирическому же герою Бодлера, затерянному в городской толпе, нет спасенья “средь чудищ лающих, рыкающих, свистящих” и самого страшного из них – порожденной современной городской цивилизацией скуки.

Оно весь мир отдаст, смеясь, на разрушенье,
Оно поглотит мир одним своим зевком!

В “Божественной комедии” вслед за нисхождением в ад поэт взлетает в высоты небесного рая. А что же лирический герой Бодлера? Свой рай он находит не в мистической дали, а здесь же – на улицах проклятого города. Париж Бодлера исполнен жгучих контрастов: ад и рай оказываются перепутанными, неразрывно переплетенными, как “цветы” и “зло” в названии его книги, как “сплин” и “идеал” в названии ее первого раздела. Болезненной силой фантазии, разожженной адским огнем, можно обрести “Искусственный рай” (так называется бодлеровская книга прозы, посвященная вину и наркотикам) и уподобиться Богу:

…И, страсти творчества предав свою мечту,
Там в сердце собственном я солнце обрету,
Себе весну создам я волею своею
И воздух мыслями палящими согрею.
(“Пейзаж”, перевод В. Левика)

В кипящем котле города вещи не могут более оставаться на своих привычных местах; несоединимое здесь – соединяется, противоположности – сливаются в единстве Оксюморона : “красота ужаса”, “величье низкое, божественная грязь” (перевод В. Левика). Поэт всегда готов смешать “высокие” поэтические образы с парижским уличным бытом. “Сердце” у него в одном ряду с “завтраком”: “И, как гурман с могильным аппетитом, // Свое же сердце к завтраку варю” (“Призрак”, перевод В. Левика). “Заря” – в одном ряду с продажными женщинами, нищими и “рабочим людом”.

Дрожа от холода, заря влачит свой длинный
Зелено-красный плащ над Сеною пустынной,
И труженик Париж, подняв рабочий люд,
Зевнул, протер глаза и принялся за труд.
(“Предрассветные сумерки”, перевод В. Левика)

Но именно парижская толпа вызывает у поэта высокое поэтическое вдохновение. Он, по его собственным словам, грязь города обращает в золото, торжественно воспевая все то, от чего прежняя культура с отвращением отворачивалась: нищету, разврат, болезнь и разложение. Он ищет таинственную красоту в безобразном – в опустившихся старухах: “Их глаза – это слез неизбывных озера. // Это горны, где блестками стынет металл” (“Старушки”, перевод В. Левика); в гниющем трупе лошади.

И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь дотла,
Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединенным приняла.
(“Падаль”, перевод В. Левика)

Как в Дантовом аду, в городе Бодлера слышатся “обрывки всех наречий”, сливающихся в гул веков (“Ад”, песня 3). Поэт “Божественной комедии” уже в первом круге загробного царства, Лимбе, встречает мифологических героев, поэтов, философов и властителей древности. В Париже “Цветов зла” так же спрессован весь горький опыт человечества: среди лиц городской толпы мелькают ехидны и гарпии, Андромаха и Одиссей, Дон Жуан и леди Макбет. Улицы Парижа полнятся эхом, “тысячекратным зовом”, “рыданьями веков” (“Маяки”, перевод Вяч. Иванова), обыденный городской пейзаж скрывает тайны, чьи корни уходят в глубь времен.

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днем осаждают вас призраки тут,
И, как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут.
(“Семь стариков”, перевод В. Левика)

А поэт – потому и принимает на себя грехи и муки городского ада, что только такой ценой он может читать тайные послания, зашифрованные в дебрях Парижа. Как Фауст – погубив душу, он обретает ясновиденье.

Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
(“Воспарение”, перевод В. Шора)

На улицах города поэт учится понимать “тот язык” – Язык символов, угадываемый в строительных кранах и лесах (“Лебедь”), в гробах (“Старушки”), в анатомических картинках, которые продаются на книжном рынке (“Скелет-землероб”).

“В привычной поэтике слово “символ” означало “многозначное иносказание”, в отличие от “аллегории” , однозначного иносказания” (М. Гаспаров). Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались “передать на сокровенном Языке намеков и внушения нечто невыразимое” . Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строки Бодлера: “Угольные реки устремляются вверх к небосводу” (“Пейзаж”) не сводится к простому иносказанию (“дым городских труб”), но намекает на некую Невыразимую тайну, связывающую земное и небесное, низкое и высокое, временное и вечное.

По завету Бодлера, сформулированному в его знаменитом стихотворении “Соответствия” ( См. текст ), символисты стремились искать в словах и вещах прежде всего Подобия, знаки чего-то иного. Зов тайного смысла, указывающего на “изначальную связь всего со всем” , чудился им в звуках языка, в его музыке. В письме к композитору Рихарду Вагнеру (1813-1883), одному из властителей дум на рубеже XIX-XX веков, Бодлер говорит о сверхъестественном единстве музыки и поэзии: “Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом”. В эпоху символизма поэзия бредила музыкой, стремилась к слиянию с ней (об отношении к музыке писателей-романтиков вы уже читали в одиннадцатой главе этого учебника). Самым музыкальным из всех поэтов эпохи считался Поль Верлен.

Именно Поль Верлен (1844-1896) ввел выражение “проклятые поэты”. К “проклятым” с полным основанием он относил и себя. Роковой в жизни Верлена стала встреча с семнадцатилетним поэтом-бунтарем Артюром Рембо (1854-1891). После этого жизнь вышла из заданной колеи: Верлен порвал с женой, пустился в пьяные оргии и полуголодные скитания с Рембо, сопровождающиеся припадками ревности и страшными ссорами, и, наконец, однажды выстрелил в Рембо, после чего провел два года в тюрьме и последние пятнадцать лет между пивной и больницей. Но именно “неудачнику” Верлену удалось “открыть новые пути в поэзии” (В. Брюсов) – пути сближения музыки и стиха.

Как и “Цветы зла”, стихи Верлена ведут читателя по городским улицам, отмеченным тем же контрастом ада и рая ( См. текст ). Но по-другому звучит голос лирического героя, по-другому ему откликается город. Бодлер об уличном хаосе говорит стройными, чеканными стихами, гармоничным языком законченных Формул и симметрических Антитез. А у Верлена – классические Стиховые размеры начинают Диссонировать, Логические связи Уступают место Ассоциативным, образы затуманиваются, сливаются друг с другом. Бодлер завораживает гротескной, страшной зримостью своих поэтических зарисовок, Верлен – звучанием стиха.

Сравним, как эти поэты пишут на одну тему – о дождливом городе и состоянии тоски, сплина (вспомните, кто из героев русской литературы XIX века болел этой болезнью) . Вот четыре строки из стихотворения Бодлера, которое так и называется, – “Сплин”:

L’ame d’un vieux poete erre dans la gouttiere
Avec la triste voix d’un fantome frileux.
Le bourdon se lamente et la buche enfumee,
Accompagne en fausset la pendule enrhumee…

Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе,
И у нее грустный голос зябкого привидения.
Жалобно стонет колокол, а в камине головешка
Подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк.
(Подстрочный перевод И. Анненского)

А вот “дождливое” стихотворение Верлена:

Сердце тихо плачет,
Словно дождик мелкий,
Что же это значит,
Если сердце плачет?

Падая на крыши,
Плачет мелкий дождик,
Плачет тише, тише,
Падая на крыши.

И, дождю внимая,
Сердце тихо плачет,
Отчего, не зная,
Лишь дождю внимая.

И ни зла, ни боли!
Все же плачет сердце.
Плачет оттого ли,
Что ни зла, ни боли?
(Перевод И. Эренбурга)

У Бодлера тема тоски выражена в изысканной форме сонета. Уныние становится повсеместным, охватывая душу поэта, его вещи, город, саму природу. Но оно не бесформенно: музыка тоски четко разложена на голоса – плач души, уподобленный журчанию водосточной трубы и загробному лепету, фальцет головешки в камине, хрип часов, стоны колокола, шепот дождя. Строгая симфоническая композиция необходима Бодлеру, чтобы свести отдельные мотивы к единому символу – Лейтмотиву – личной печали, откликающейся на мировую тоску.

А верленовское стихотворение неслучайно входит в сборник с парадоксальным названием ” Роман (бессмертное произведение)сы без слов” (1874). Верлен стремится с помощью слов освободиться от словесного, словарного плена. Но как? Поэт сознательно выбирает самые привычные, “стершиеся” понятия – чтобы читатель меньше вдумывался в слова, но больше вслушивался. Если стихи Бодлера говорят о музыке, то стихи Верлена сами стремятся стать музыкой. Для этого им мало обычных стиховых средств – ритма и рифм. Звуки стиха начинают подражать звукам дождя: трехстопный хорей воспроизводит дождевую дробь, в сквозных Аллитерациях – повторяющихся созвучиях согласных “p” и “l” – слышится плеск капель. Повторы рифмующихся (в первой и четвертой строках каждой строфы) и ключевых слов (“дождь”, “плакать”, “сердце”), Параллелизмы и Внутренние рифмы Передают завораживающую монотонность дождя. В музыке стиха внешнее (дождь) и внутреннее (плач сердца) сливаются, становятся неразличимыми. Так ощущение мировой тоски вызывается не логикой и образным строем стихотворения, а самим его звучанием.

В своем программном “Искусстве поэзии” Верлен прямо провозгласит: “De la musique avant toute chose” (“Музыка прежде всего” – См. текст ). Обратим внимание на первую строфу стихотворения в эквиритмическом (то есть точно соответствующем ритму оригинала) переводе М. Гаспарова:

De la musique / avant toute chose,
Et pour cela / prefere l’Impair
Plus vague et plus / soluble dans l’air,
Sans rien en lui / qui pese ou qui pose.

Музыка будь / нам первейшим благом:
Лучше всего / тот нечеткий ритм,
Который так / плывет и парит,
Что не с руки / ни тогам, ни тягам.

Французский читатель XIX века, приученный к строгой ритмической симметрии – цезуре только в середине стиха, не мог не услышать в строках Верлена новаторских диссонансов и не отметить дерзости Асимметричной Цезуры, делящий стих на две неравные части. Так Верлен не просто утверждает необходимость “нечеткого ритма” , но и подтверждает свою идею самим стихом. По словам Б. Пастернака, он “великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии для передачи нового вихря в душе и в городе И в любой степени пьянства или маранья ради баловства, разложив ощущенье до желаемой границы и приведя мысли в высшую ясность, он давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытием в лирике”.


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (1 votes, average: 5.00 out of 5)

Символизм: Бодлер и Верлен - Школьные сочинения


Символизм: Бодлер и Верлен