Русская прививка к мировой сатире. (Гоголь и Зощенко)

1

Говоря о русской сатире, ее онтологических особенностях, нельзя не задуматься над тем творческим кризисом, который настиг крупнейших ее представителей – Гоголя и Зощенко. Как известно, их сатирическое творчество было прервано в зените, остановлено в самой высокой точке. Именно сатира стала жертвой кризиса, в то время как сам творческий процесс еще продолжался (у Зощенко – около двух десятилетий).

Эта драма определила путь обоих писателей: у Гоголя – путь от первого тома “Мертвых душ” к сожжению тома второго; у Зощенко – от сатирических рассказов 20-х годов к морализаторству в “Возвращенной молодости”, “Рассказах о Ленине” и других произведениях 30-х годов. Если признать, что это был путь к поражению, то нельзя не поставить вопрос о том, было ли оно закономерным или случайным.

Исследуя этот феномен, начнем с упорного отказа обоих писателей признать себя юмористами. Говоря о своих ранних произведениях, которые он не ценил, Гоголь особо подчеркивал, что вовсе не заботился о том, “зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза”. Зощенко тоже с неизменной настойчивостью повторял, что считать его рассказы юмористическими “не совсем правильно”. “Под юмористическими, – объяснял он, – мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня – это особенность моей работы”.

Как мы видим, оба писателя считали юмор чем-то несерьезным, “шутками”, как говорил Гоголь. Так же важно, как оба писателя определяли центр своих интересов – художественных и этических: это “человек и душа вообще, ее законы” (Гоголь), “некоторые недостатки человека” (Зощенко). Однако из их же высказываний становится ясно, что этот объект (душа человека) довольно рано стал им обоим казаться недостаточно серьезным. Вдумавшись в брошенные мимоходом слова Гоголя, мы поймем, насколько масштабны были его амбиции: он мечтал о “службе” для “общего добра”. Так как, полагал он, мир находится “в дороге”, то ему как писателю важно, чтобы “мысль о строении как себя, так и других сделалась общей”. “Это желанное состояние, – писал он, – ищется всеми никто не хочет читать другие книги, кроме той, где может содержаться хотя намек на эти вопросы”.

Сходные стремления мы находим у Зощенко. Революция должна была, по его предположению, привести к духовному, нравственному обновлению человека, и он, писатель, хотел бы играть роль деятельного “посредника в хороших делах”. “Польза”, “служба”, “общая забота”, “посредничество” – все это у обоих писателей было проявлением понимания литературы как жизнетворчества.

Идея оказалась исторически устойчивой. И поскольку применительно к советской сатире ее последствия недостаточно изучены, остановимся на творчестве Зощенко.

Идея жизнетворчества в русской культуре XX века питалась не только исторической памятью (как известно, в начале XX века она была популярной идеей и символистов, и футуристов): с приходом революции идея преобразования жизни и человека активизировалась; в ней появилось очевидное вкрапление вульгарного утилитаризма и идеологического прагматизма, характерное для советской культуры. Для многих писателей она была конъюнктурной темой, для Зощенко она стала темой экзистенциальной.

В повести “Перед восходом солнца” остался след своего рода травмы, позволяющий реконструировать экзистенциальные импульсы Зощенко. Во время работы в совхозе Маньково, где Зощенко был птицеводом, его ошеломили встречи с крестьянами, низко кланяющимися, целующими руку, подобострастно улыбающимися. “…Я подхожу к крестьянину. Он пожилой. В лаптях. В рваной дерюге. Я спрашиваю его, почему он содрал с себя шапку за десять шагов и поклонился мне в пояс.

Поклонившись еще раз, крестьянин пытается целовать мою руку. Я отдергиваю ее.

– Чем я тебя рассердил, барин? – спрашивает он.

И вдруг в этих его словах и в этом его поклоне я увидел и услышал все: я увидел тень прошлой привычки жизни. Я услышал окрик помещика и тихий рабский ответ. Я увидел жизнь, о которой не имел понятия. Я был поражен, как никогда в жизни”.

Такие встречи не могли пройти бесследно. Они усилили чувство социальной вины, свойственное русской интеллигенции и не исчезнувшее после Октября. Дань этой интеллигентски-народнической тенденции отдал и Михаил Зощенко.

Прежняя литература была им отвергнута как вялая и пассивная. Судя по незавершенной книге “На переломе” (1919-1920), Зощенко после революции боялся “дворянской реставрации” в литературе; А. Блока он считал “рыцарем печального образа”, а надежды возлагал на литературу с героическим пафосом, моделируя ее по М. Горькому и В. Маяковскому. Борьбой с традицией была отмечена и проба сил в прозе: в ранних рассказах (“Любовь”, “Война”, “Рыбья самка” и других) была ощутима традиция Чехова, вскоре, однако, им отринутая: большая форма чеховского рассказа казалась Зощенко не соответствующей потребностям нового читателя. Он избрал краткую форму в 100-150 строк, которая надолго стала канонической формой его сатирических рассказов. Он хотел писать языком, где был бы воспроизведен “синтаксис улицы… народа”. Так родилась проза Зощенко – литература, которую, улавливая ее пафос, пародисты чуть позже назвали литературой “для небогатых”.

Первой победой писателя были “Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова” (1921-1922). О верноподданности героя, “маленького человека”, побывавшего на германской войне, было рассказано иронически, но беззлобно; писателя, кажется, скорее смешит, чем огорчает, и смиренность Синебрюхова, который “понимает, конечно, свое звание и пост”, и его “хвастовство”, и то, что выходит ему время от времени “перетык и прискорбный случай”. Дело происходит после Февральской революции, рабье в Синебрюхове еще кажется оправданным, но уже выступает как тревожный симптом: как же так – произошла революция, а психика людей остается прежней.

Повествование было окрашено словом героя – небезобидного простака, попадающего в различные курьезные ситуации. До поры до времени он кажется читателю почти гоголевским – страдательным – героем. Но поведение таких героев в напряженных ситуациях обнаруживает, что они пассивны, пока не понимают, “что к чему и кого бить не показано”, но когда “показано”, они не останавливаются ни перед чем и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ершика перерастает в “цельный бой” (“Нервные люди”), а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование (“Страшная ночь”).

Поразивший Зощенко разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внимательным к той сфере жизни, где, как он считал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Наделавшая много шума фраза писателя: “А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью” – вырастала из ощущения тревожного разрыва между “стремительностью фантазии” и реальной русской революцией. Не подвергая сомнению саму идею революции, Зощенко считал, однако, что, проходя сквозь русскую действительность, идея встречает на своем пути деформирующие ее препятствия, коренящиеся в психике человека.

2

Я зыковой комизм, который стал отпечатком образа мыслей зощенковского героя, стал формой его саморазоблачения. “Мало ли делов на свете у среднего человека!” – восклицает герой рассказа “Чудный отдых”. Горделивое отношение к “делу” – от демагогии эпохи, но его реальное содержание снижает амбициозность “среднего человека”: “Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо… Жена тоже вот иной раз начнет претензии выражать, то гости припрутся…”

Основной стихией повествования становится смех, формой авторской оценки – ирония, жанром – комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для Зощенко.

Ее структуру можно проследить на материале рассказа “Жертва революции”.

“Я был жертвой революции”, – заявляет его герой в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Читатель ждет описания крупных событий, чреватых сложностями для тех, кто попал под “колесо истории”. Но в рассказе Ефима Григорьевича, “бывшего мещанина города Кронштадта”, все выглядит просто и буднично. Служил он у графа в полотерах. “Натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натер, а в субботу революция, а во вторник бежит ко мне ихний швейцар и зовет:

– Иди, говорит, кличут. У графа, говорит, кража и пропажа, а на тебя подозрение. Живо!”

В этом восприятии истории через призму натертых полов и пропавших часиков уже обнаруживалось сужение революции до размеров ничем не примечательного, едва нарушившего ритм жизни события. Так продолжалось и дальше. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой все думает о пропавших часиках. Как вдруг вспоминает, что “ихние часики” он “сам в кувшин с пудрой пихнул”. И бежит он по улицам, и берет его какая-то неясная тревога: “Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается оружейных выстрелов и артиллерии?

Спрашиваю у прохожих. Отвечают: “Октябрьская революция”. А в мыслях у Ефима Григорьевича – только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, “поднажал” – и на Офицерскую”. Только увидел он – графа ведут, арестованного, рванулся к нему про часики сказать, а в это время “мотор” и задел его, и пихнул колесами в сторону. Так и остался у Ефима Григорьевича след на ступне.

Ровным перечислением: “в понедельник я им натер, а в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит” – Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи. Патетический пафос, возвеличивание эпохи, которые Зощенко разделял мировоззренчески, существуют в латентной, скрытой форме. Слово автора свернуто. Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Если вспомнить главную художественную проблему времени – “Как выйти победителем из постоянной изнурительной борьбы художника с истолкователем” (К. Федин), то надо признать: художественная структура рассказов на редкость гармонична.

Сатирическое изображение героя в самом своем методе несло развенчание народнических иллюзий. Стихия сатиры образовала особый, “отрицательный мир” – с тем, как считал писатель, чтобы он был “осмеян и оттолкнул бы от себя”. Однако гармония и целостность этого мира оказались недолговечными.

3

Начиная с середины 20-х годов Зощенко публикует “Сентиментальные повести”. У их истоков стоял рассказ “Коза” (1922). Затем были написаны повести “Аполлон и Тамара” (1923), “Люди” (1924), “Мудрость” (1924), “Страшная ночь” (1925), “О чем пел соловей” (1925), “Веселое приключение” (1926) и “Сирень цветет” (1929).

Эти произведения не только расширили диапазон типов, которые подвергались сатирическому осмеянию в рассказах писателя, но как бы сконцентрировали в себе его этическую программу, скрыв в многосложной своей фактуре и боль, и отчаяние, и неуверенность писателя.

Повести содержат в себе явные следы полемики Зощенко с официальной критикой. В предисловии к ним Зощенко впервые открыто саркастически говорил о “планетарных заданиях”, героическом пафосе и “высокой идеологии”, которую от него ждут и которая для него не органична. В нарочито простецкой форме он ставил вопрос: с чего начинается гибель человеческого в человеке, что ее предрешает и что способно ее предотвратить. Этот вопрос предстал в философской форме размышляющей интонации, которая шла от косноязычного, но философствующего героя.

В повествовании доминировало слово, сращенное с авторской маской; по стилистике оно было похоже на слово в сатирических рассказах. Между тем характер, тип, стилистически мотивирующий повествование, изменился: это интеллигент средней руки. По законам художественности его слово должно было бы быть другим. Автор как будто чувствует несоответствие героя и его слова о себе – отсюда извиняющаяся интонация. Она не случайна.

Зощенко много раз говорил, что он временно замещает пролетарского писателя и с его точки зрения смотрит на мир. Это не было фразой: как и многие другие писатели, он хотел, чтобы между его восприятием мира и народным взглядом на вещи не было зазора. Так появилось в его прозе характерное для массового сознания 20-х годов и прежде не свойственное русскому культурному обществу ироническое отношение к самому типу интеллигента.

Но в художественных текстах повестей были и другие перемены: появились новые типы. Некоторые из них по-прежнему развенчивали агрессивность мнимо пассивного “мещанского” сознания. Эволюция Былинкина (“О чем пел соловей”), который ходил вначале в новом городе “робко, оглядываясь по сторонам и волоча ноги”, а получив “прочное социальное положение, государственную службу и оклад по седьмому разряду плюс за нагрузку”, превратился в деспота и хама, убеждала в том, что пассивность зощенковского героя по-прежнему иллюзорна. Его активность выявляла себя в перерождении душевной структуры: в ней отчетливо проступали черты агрессивности. “Мне очень нравится, – писал Горький в 1926 году, – что герой рассказа Зощенко “О чем пел соловей” – бывший герой “Шинели”, во всяком случае близкий родственник Акакия, возбуждает мою ненависть благодаря умной иронии автора”. Но в повестях появился и другой тип. Как заметил К. Чуковский, в конце 20-х – начале 30-х годов у Зощенко повторяется герой-“праведник” (“Коза”, “Страшная ночь”). Этот герой не принимает морали окружающей среды, у него другие этические нормы, он хотел бы жить по законам высокой морали, но его бунт кончается крахом. Его нелепость (с житейской точки зрения) вызывает ассоциации с другим героем XX века – Чарли Чаплином. Однако в отличие от бунта страдательной “жертвы” (у героя Чарли Чаплина, например, которого нередко сравнивали с героями Зощенко), бунт героя Зощенко лишен трагизма. Личность поставлена перед необходимостью духовного сопротивления, и жесткая нравственная требовательность писателя не прощает ей компромисса и капитуляции.

Почему это важно?

Обращение к типу героев-праведников выдавало извечную неуверенность русского сатирика в самодостаточности искусства и было своеобразной попыткой продолжить гоголевские поиски положительного героя, “живой души”. Однако заметим: в “Сентиментальных повестях” художественный мир писателя стал двуполюсным – философские размышления обнаружили проповедническую интонацию, изобразительная ткань стала менее плотной.

Надо сказать, что критика никогда не понимала пристрастия Зощенко к его герою (он не соответствовал канону героического в советской литературе). Она не понимала, что писателя интересовала природа человека. Она не улавливала сложного сплава сострадания и осмеяния в отношении к нему автора. Она упрекала Зощенко в непроясненности авторской оценки. Саркастическая интонация, ирония казались ей недостаточно энергичной формой авторской тенденции. Она требовала перемен.

Все это падало на собственные сомнения Зощенко в том, насколько действенно его творчество, насколько оно помогает человеку исправлять, как говорил писатель, “недочеты” своей натуры. Так, находясь в расцвете сил, Зощенко вдруг, неожиданно для окружающих, в начале 30-х годов попадает во власть тех же социокультурных комплексов, которые в свое время резко изменили путь Гоголя.

Но случайной трансформация творчества Зощенко была только на первый взгляд. “Я всегда, – писал он Горькому в 1930 году, – садясь за письменный стол, ощущал какую-то вину, какую-то, если так можно сказать, литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено. И все это заставляло меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением”.

В соответствии со своей верой в идеал революции и силу человеческого духа Зощенко с годами все интенсивнее стремился к открытому воздействию на нравственную жизнь человека. Прежде уверенно отвергавший “рыхлую”, как говорил писатель, мысль о необходимом присутствии в сатире положительного героя, Зощенко в 30-е годы требования прямолинейной критики отождествляет с “мнением народным”. Он проходит через извечную тревогу русских сатириков – “иронический” склад своего характера писатель начинает ощущать как недостаточность сатиры. Об этом свидетельствуют его произведения, написанные в 30-е годы: повесть “Возвращенная молодость”, цикл рассказов “Голубая книга”, повести “История одной жизни”, “Черный принц”, “Керенский”, “Шестая повесть Белкина”, “Тарас Шевченко”. Стилистически они написаны в нейтральном стиле, в них нет языкового комизма Зощенко, их риторика нравоучительна и банальна. Это заметно даже в самом значительном произведении Зощенко 30-х годов – “Голубой книге” (1935), которая больше других привлекла к себе внимание читателя.

С целью усилить воздействие своих идей на человека Зощенко, по совету Горького, сгруппировал рассказы в циклы: “Деньги”, “Любовь”, “Коварство”, “Неудача”, “Удивительные события”. Новеллы на исторически-назидательные темы соседствовали с цензурованными самим писателем старыми рассказами. Во имя оптимистического звучания из них было вынуто сатирическое жало. Десять лет назад Зощенко ругали за выбор героя – мелкого, незначительного человека. Теперь, в повестях “Возмездие”, “Тарас Шевченко”, в “Рассказах о Ленине”, он меняет тип героя. Его ругали за отсутствие революционного, героического пафоса – в повести “Керенский” его пафос носит откровенно дидактический характер. Писатель сдал форму короткого рассказа; сохранение стилевой манеры было последним бастионом, который он хотел бы сохранить, но не смог.

Противоречия в художественной структуре ряда произведений Зощенко конца 30-х годов свидетельствуют о глубоких внутренних смещениях: как бы перестав доверять сокрушающей силе смеха, Зощенко выносит морализм на поверхность. И тогда в его рассказах появляются назидание, перестройка героя на глазах у читателей (“Огни большого города”) и проповедническая интонация (“Поминки”). Изредка являясь в своем истинном облике, сатира Зощенко все-таки оказывалась более глубокой и меткой, и такие рассказы, как “История болезни”, убеждали в нерастраченных силах Зощенко-сатирика.

Прошедшее сквозь всю жизнь писателя сходство с эволюцией Гоголя ощутимо дает себя знать и в последний период. Настаивая на возможном падении человека, Зощенко, судя по произведениям 30-40-х годов, повестям “Возвращенная молодость”, “Перед восходом солнца”, в качестве модели исследования использовал и себя. Пережив революцию, он по себе знал и чувство страха перед “случаем”, и ощущение “шаткости” и “какого-то хитрого подвоха в жизни”, и несовпадение человека с самим собой, и “леность” сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни. Свое личное несовпадение с окружающей жизнью, гложущую его невозможность слияния с нею он возводил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности.

Каждый, кто вник в материалы творчества Зощенко, прочел незавершенную раннюю книгу “На переломе” (1919-1920), переписку со Сталиным и другие, не может не видеть, что меньше всего в его эволюции было конформизма. Он так же серьезно, как Гоголь, относился к своему предназначению. В повести “Перед восходом солнца”, подобно Гоголю, хотя и в форме фрейдистской фразеологии, по-советски понятой, он пробовал изгнать из себя бесов; дабы очиститься, как и Гоголь, он выставлял эту работу напоказ с целью дать пример слабым и мятущимся. Идея учительства была для него, как и для Гоголя, экзистенциальной силой. Как бы они ни разнились, очевидно одно: оба писателя хотели непосредственно влиять на общество, преодолевая, как им казалось, рамки художественной условности.

Все сказанное дает основания думать, что идея жизнетворчества – не внешняя, но внутренняя константа русской культуры. И хотя каждый раз она несет в себе возможность художественного поражения, вероятно, до тех пор, пока Россия не преодолеет трагизм своей судьбы, она будет неотъемлемой особенностью русской сатирической ментальности.


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (1 votes, average: 5.00 out of 5)

Русская прививка к мировой сатире. (Гоголь и Зощенко) - Сочинения рассуждения


Русская прививка к мировой сатире. (Гоголь и Зощенко)