Русская лирика второй половины XIX века

Русские поэты и эпоха “социальной” прозы. Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. (Подобно тому, как Карамзин ввел в отечественную прозу образ рассказчика, чей голос не сливается с голосами героев и самого автора.)

Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную

систему жанров. “Высоким”, торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своем творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего

поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. Жуковский стал перелагать объемные эпические Сочинения – о его переводе
Одиссеи
Гомера вы знаете. Петр Вяземский надолго спрятался в глухую литературную тень, отошел от поэтических дел, и только в старости талант его вновь расцвел, он вернулся в пределы родной словесности. Владимир Бенедиктов пережил в середине 1830-х годов мгновенную популярность – и так же быстро вышел из моды.

А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

И ничего удивительного тут нет.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь, в 1840-е, перед ними встали новые содержательные задачи. Они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием “среды”, выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840-1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. А для решения подобных задач куда больше подходили эпическая, повествовательная проза, физиологический очерк, публицистическая статья. Потому главные литературные силы той поры сосредоточились на прозаическом “плацдарме”. Лирика же как будто лишилась на время серьезного содержания. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Так усыхает растение, которому перекрыли доступ к живительным подземным сокам.

Почему в 1840-е годы проза вытесняет поэзию на обочину литературного процесса? Какие содержательные задачи решает в это десятилетие русская словесность?

Пьер Жан Беранже

Как средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой “ничтожной” жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был “приспособлен” для эмоционального – и в то же время задушевного – разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе “маленького” человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесен с культурной традицией.

Самым значительным из европейских “революционных” поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780-1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в ее идеалы и – что для словесности не менее важно – навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам – это
Марсельеза
; ее несколько кровожадное содержание – призыв к насилию – было облечено в торжественную и легкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в “высокой” лирике, но использовались и возможности эпической поэзии – короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор “припева” или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя – народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже еще в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические “песни”, которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных “народных песен”, созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

Придет пора – твой май отзеленеет;
Придет пора – я мир покину сей;
Ореховый твой локон побелеет;
Угаснет блеск агатовых очей.
(
Моя старушка
. Пер. Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обостренного социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования – на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Василий Курочкин

Но как школьник должен “дозреть” до серьезных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы “дозреть” до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведенное с чужого языка, должно сохранять привкус “иноземности” – и в то же самое время стать “своим”, русским. Потому лишь к середине 1850-х Беранже “заговорил” по-русски естественно и непринужденно. И главная заслуга в этом принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831-1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник
Песни Беранже
:

“Проживешься, смотри!” – старый дядя
Повторять мне готов целый век.
Как смеюсь я, на дядюшку глядя!
Положительный я человек.
Я истратить всего
Не сумею –
Так как я ничего
Не имею.
…………………………..
Ведь в тарелке одной гастронома
Капитал его предков сидит;
Мне – прислуга в трактире знакома:
Сыт и пьян постоянно в кредит.
Я истратить всего
Не сумею –
Так как я ничего
Не имею.
(
Положительный человек
, 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил “хорошего” перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски – и русским поэтом. Они русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. Например: “Повторять… целый век”, “сыт и пьян”. Еще более русифицирован другой перевод Курочкина – стихотворение
Господин Искариотов
(1861):

Господин Искариотов –
Добродушнейший чудак:
Патриот из патриотов,
Добрый малый, весельчак,
Расстилается, как кошка,
Выгибается, как змей…
Отчего ж таких людей
Мы чуждаемся немножко?..
………………………………………
Чтец усердный всех журналов,
Он способен и готов
Самых рьяных либералов
Напугать потоком слов.
Вскрикнет громко: “Гласность! Гласность!
Проводник святых идей!”
Но кто ведает людей,
Шепчет, чувствуя опасность:
Тише, тише, господа!
Господин Искариотов,
Патриот из патриотов,
Приближается сюда!..

Французское стихотворение о доносчике “месье Искариоте” (Искариотом звали Иуду, донесшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача “господина Искариотова”. Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от ее французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать слишком долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое – грубоватую “социальность” и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале
Современник
в 1847 году было напечатано стихотворение
Еду ли ночью по улице темной…
:

Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Плакал твой сын, и холодные руки
Ты согревала дыханьем ему…

Все прочли эти пронзительные строки – и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом…

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

Почему переводы стихов французского поэта Беранже были русифицированы Курочкиным? Еще раз прочтите цитату из стихотворения
Господин Искариотов
. Найдите в ней примеры выражений, которые настолько связаны с русским речевым обиходом, что отрывают текст Беранже от французской традиции.

Лирика Алексея Плещеева

Тем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьезных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всего получалось это не слишком успешно. Даже у самых одаренных из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825-1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных:

Вперед! без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!

…Не сотворим себе кумира
Ни на земле, ни в небесах;
За все дары и блага мира
Мы не падем пред ним во прах!..

…Внемлите ж, братья, слову брата,
Пока мы полны юных сил:
Вперед, вперед, и без возврата,
Что б рок вдали нам ни сулил!
(
Вперед! без страха и сомненья…
, 1846)

Плещеев вовсе не вычитал из книг свои бунтарские идеи. Он всерьез участвовал в революционном кружке “петрашевцев” (подробнее о них будет сказано в главе учебника, посвященной Федору Михайловичу Достоевскому). В 1849-м поэт был арестован и вместе с другими активными “петрашевцами” приговорен к смерти “расстрелянием”. После страшного ожидания прямо на площади, где должна была состояться казнь, ему объявили, что приговор смягчен и расстрел заменен солдатской службой. Плещеева, который пережил страшное потрясение, сослали на Урал, и лишь в 1859-м ему позволили вернуться в центральную Россию. (Сначала в Москву, потом в Петербург.)

Так что мысли, высказанные в стихотворении, Плещеев выстрадал, выносил и оплатил собственной жизнью. Но одно дело – реальная биография, и несколько другое – творчество. В своих гражданственных стихах 1840-х годов Плещеев по-прежнему использовал привычный, стертый от частого употребления четырехстопный ямб, стертые, общепоэтические образы.

Вернитесь к цитате из стихотворения
Вперед! без страха и сомненья…
, перечитайте ее.

Поэт соединяет идеи, пришедшие из Библии (“Не сотворим себе кумира… Провозглашать любви ученье…”), с модными представлениями о прогрессе и торжестве науки (“…И пусть под знаменем науки // Союз наш крепнет и растет…”). Но никаких других образцов для подражания, кроме пушкинской оды
Вольность
, написанной почти тридцатью годами раньше, он найти не может. Разве что политическую лирику декабристов – но ведь на дворе стоит совсем другое время, сама жизнь говорит на другом языке!

Плещеев буквально заставляет себя зарифмовывать революционные лозунги, художественный материал сопротивляется этому – и в итоговой строфе Плещеев “вбивает” мысль в непокорную форму, калечит звучание стиха. Обратите внимание, какая толчея звуков в последних двух строчках! “Вперед, вперед, и без возврата, // Что б рок вдали нам ни сулил!” “ВПРД… ВПРД…БЗВЗВРТ…ЧТБРКВД…” Сплошная череда звуковых столкновений, совершенно не оправданная замыслом.

И дело тут не в индивидуальном даровании Алексея Плещеева. Он-то как раз был очень талантливым поэтом, и многие его стихотворения вошли в золотой фонд русской классики. Но такой – противоречивой, неровной – была литературная ситуация 1840-х годов в целом. Положение дел, как мы уже говорили, изменится лишь в 1850-е и 1860-е годы, после того как в самый центр литературного процесса встанет Некрасов. И тогда Плещеев постепенно отойдет от нарочитой “прогрессивности” (хотя изредка будет вспоминать излюбленные политические мотивы), вернется к традиционным поэтическим темам: сельский быт, природа.

Именно эти, непритязательные и очень простые, плещеевские строки войдут в школьные учебники и хрестоматии, будут знакомы каждому россиянину. Достаточно произнести первую строчку – и сами собой всплывут в памяти остальные: “Травка зеленеет, // Солнышко блестит, // Ласточка с весною // В сени к нам летит” (
Сельская песня
, 1858, перевод с польского). Или: “Скучная картина! // Тучи без конца, // Дождик так и льется, // Лужи у крыльца…” (1860).

Такова была литературная судьба тех русских поэтов, которые попытались тогда облечь социальный опыт, накопленный прозой, в тонкую материю стиха. А стихи других лириков, сохранивших верность пушкинской гармонии, изяществу “отделки”, подчас приобретали какой-то музейный, мемориальный характер.

Почему талантливый поэт Алексей Плещеев, создавая “гражданственные” стихотворения в 1840-е годы, редко добивался успеха?

Аполлон Майков

В 1842 году вышел в свет первый сборник стихотворений молодого поэта, сына академика живописи Аполлона Николаевича Майкова (1821-1897). Он с самого начала заявил о себе как о поэте “традиционном”, классическом; как о лирике, далеком от повседневности, от сиюминутных подробностей быстротекущей жизни. Излюбленный жанр Майкова – антологическая лирика. (Вспомним еще раз: антологией в Древней Греции называли сборники лучших, образцовых стихотворений; самую известную из античных антологий составил поэт Мелеагр в I веке до Рождества Христова.) То есть Майков создавал стихи, которые стилизовали пластический мир античной соразмерности, пластики, лада:

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми… В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.
(
Октавы
, 1841)

Это стихотворение написано молодым автором, но сразу чувствуется: он уже настоящий мастер. Четко выдержан протяженный ритм, звучание стиха подчинено музыкальному строю. Если в одном стихе мы легко различим звукоподражание шелесту тростника (“ПрислуШайся дуШой к Шептанью троСтников”), то в следующей услышим лесной ропот (“ДубРавы говоРу”). А в финале мягкие и жесткие звуки помирятся между собой, соединятся в плавную гармонию: “РазМеРНые октаВы // ПоЛьются, зВуЧНые, как Музыка дубРавы”…

И все-таки, если вспомнить антологические стихи Пушкина – и сравнить с ними только что прочитанные строки, сразу обнаружится некоторая аморфность, вялость майковской лирики. Вот как Пушкин в 1830 году описывал царскосельскую статую:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Тут создан образ неостановимого – и в то же время остановившегося! – движения. Здесь идеально подобрана звуковая гамма: звук “у” гудит заунывно (“Урну с водой… об Утес… ЧУдо… из Урны… стрУей…”), взрывной звук “Ч” соединяется с протяженным “Н” и сам начинает звучать тягуче: “пеЧальНо… веЧНой… веЧНо”. А в первой строке жесткое столкновение согласных передает ощущение удара: “оБ уТеС ее Дева РаЗБила”.

Но Пушкину этого мало. Он сообщает читателю глубокое чувство скрытой грусти; вечность и печаль, скульптурное совершенство форм и невеселая сущность жизни соединяются у него неразрывно. Ради этого он как бы заставляет стих раскачиваться, повторяться: “…дева разбила… дева сидит… дева… печальна сидит”. Повторы создают эффект кругового, безвыходного движения.

И Пушкину достаточно одного неожиданного слова среди скульптурно-гладких выражений, чтобы задеть читателя, царапнуть его, слегка кольнуть. Это слово – “праздный”. Мы встречаем выражение “праздный черепок” – и сразу представляем себе растерянность, грусть “девы”: только что урна была целой, в нее можно было наливать вино, воду – и вот в одну секунду она стала “праздной”, ненужной, и это уже навсегда…

А у Майкова, при всем совершенстве его раннего стихотворения, все настолько ровно, что взгляду не за что зацепиться. Тайны стиха – “божественные” (а какими же еще им быть?), воды – “сонные”, звук дубрав – “необычайный”… И лишь спустя годы в майковской лирике появятся новые образы, цепляющие читательское внимание свежестью, неожиданностью:

Весна! выставляется первая рама –
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса…
(
Весна! выставляется первая рама…
, 1854).

Пейзажные стихотворения позднего Майкова, лишенные социальных подтекстов, бросят своеобразный вызов общему тону эпохи, главенствующим поэтическим вкусам:

Мой сад с каждым днем увядает;
Помят он, поломан и пуст,
Хоть пышно еще доцветает
Настурций в нем огненный куст…

Мне грустно! Меня раздражает
И солнца осеннего блеск,
И лист, что с березы спадает,
И поздних кузнечиков треск…
(
Ласточки
, 1856)

Общая тональность стихотворения – приглушенная, краски лишены “кричащих”, резких тонов; но в самой глубине стихотворения зреют очень смелые образы. К пушкинской
Осени
восходит метафора пышного увядания осенней природы, но как неожидан образ пылающего куста алой настурции, как противоречивы чувства лирического героя, который вовсе не восхищен этой пышностью, а раздражен “мелочами” осеннего обихода…

Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворения Якова Полонского – еще одного русского лирика, который начал свой путь в литературе в 1840-е годы, но раскрыл дарование лишь в следующее десятилетие. Подготовьте сообщение о его художественном мире, используя советы учителя и дополнительную литературу.

Козьма Прутков

Когда “оригинальная” поэзия находится в состоянии кризиса, мучительно ищет новые идеи и новые формы самовыражения, – обычно расцветает жанр пародии. То есть комическое воспроизведение особенностей манеры того или иного писателя, поэта.

В конце 1840-х годов Алексей Константинович Толстой (1817-1875) и его двоюродные братья Алексей Михайлович (1821-1908) и Владимир Михайлович (1830-1884) Жемчужниковы придумали… поэта. (Иногда к совместному пародийному творчеству присоединялся третий брат, Александр Михайлович.) Они стали писать стихи от имени никогда не существовавшего графомана Козьмы Пруткова, и в этих стихах пародировали казенность во всех ее проявлениях. Будь то чересчур изысканная, с отставленным мизинчиком, антологическая поэзия или чересчур пафосная гражданственная лирика.

Потому Пруткову придумали “казенную” биографию, превратили его в чиновника, директора Пробирной палатки. Четвертый из братьев Жемчужниковых, Лев Михайлович, нарисовал портрет Пруткова, соединив в нем солдафонные черты бюрократа и маску романтического поэта. Таково и литературное обличье Козьмы Пруткова, ложноромантическое и бюрократическое одновременно:

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг;

Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, –
Знай: это я!
(
Мой портрет
)

В облике Козьмы Пруткова соединилось несоединимое – позднеромантический образ “странного”, дикого поэта, “который наг”, и чиновника, “на коем фрак”. Точно так же ему все равно, о чем и в какой манере писать стихи – то ли повторять бравурные интонации Владимира Бенедиктова, то ли сочинять в античном духе, подобно Майкову или другим “антологическим” поэтам 1840-х годов:

Люблю тебя, дева, когда золотистый
И солнцем облитый ты держишь лимон,
И юноши зрю подбородок пушистый
Меж листьев аканфа и белых колонн…
(
Древий пластический грек
)

Прутков схватывает на лету и стилистику многочисленных подражателей Гейне, создателей “социальной” поэзии:

На взморье, у самой заставы,
Я видел большой огород.
Растет там высокая спаржа;
Капуста там скромно растет.

Там утром всегда огородник
Лениво проходит меж гряд;
На нем неопрятный передник;
Угрюм его пасмурный взгляд.
……………………………………..
Намедни к нему подъезжает
Чиновник на тройке лихой.
Он в теплых, высоких галошах,
На шее лорнет золотой.

“Где дочка твоя?” – вопрошает
Чиновник, прищурясь в лорнет,
Но, дико взглянув, огородник
Махнул лишь рукою в ответ.

И тройка назад поскакала,
Сметая с капусты росу…
Стоит огородник угрюмо
И пальцем копает в носу.
(
На взморье
)

Но если бы “творчество” Козьмы Пруткова было только пародией и ничем больше, оно бы умерло вместе со своей эпохой. А оно осталось в читательском обиходе, сочинения Пруткова переиздаются уже полтора столетия. Значит, они переросли границы жанры! Недаром создатели этого коллективного образа вложили в уста своего персонажа отповедь фельетонисту газеты
Санкт-Петербургские вести
: “Фельетонист, я пробежал твою статейку… Ты в ней упоминаешь обо мне; это ничего. Но в ней ты неосновательно хулишь меня! За это не похвалю…

Ты утверждаешь, что я пишу пародии? Отнюдь!.. Я совсем не пишу пародий! Я никогда не писал пародий! Откуда ты взял, будто я пишу пародии?! Я просто анализировал в уме своем большинство поэтов, имевших успех; этот анализ привел меня к синтезу; ибо дарования, рассыпанные между другими поэтами порознь, оказались совмещенными все во мне едином!..”

В “творчестве” Пруткова и впрямь суммированы, переплавлены модные мотивы русской поэзии 1840-1850-х годов, создан смешной и по-своему цельный образ чиновного романтика, вдохновенного графомана, напыщенного проповедника банальности, автора проекта
О введении единомыслия в России
. Но при этом Прутков иногда словно бы случайно добалтывается до истины; некоторые его афоризмы вошли в наш речевой обиход, утратив издевательский смысл: “Если хочешь быть счастливым, будь им”, “Специалист подобен флюсу: его полнота одностороння”. В литературной личности Пруткова заключено нечто очень живое. И потому не “прутковские” пародии на отдельных (в большинстве своем – справедливо забытых) поэтов, а именно сам его образ навсегда вошел в историю русской словесности.

Что такое пародия? Можно ли считать, что стихи, написанные от имени Козьмы Пруткова, – это только пародии? Почему пародийное творчество расцветает в те моменты, когда литература переживает кризис?

Аполлон Григорьев

Разумеется, и в более благоприятные для поэзии 1850-1860-е годы литературные судьбы складывались по-разному; многие русские поэты, славой которых мы гордимся поныне, так и не нашли читательского признания. Так, два стихотворения выдающегося литературного и театрального критика Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864) –
О, говори хоть ты со мной…
и
Цыганская венгерка
– обратили на себя общее внимание лишь потому, что обрели вторую – музыкальную – жизнь, стали популярными романсами. Оба они посвящены гитаре, цыганской страсти, роковому надлому, любовному наваждению:

О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!..
(
О, говори…
, 1857)

Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли…
С детства памятный напев,
Старый друг мой – ты ли?
…………………………………..
Это ты, загул лихой,
Ты, слиянье грусти злой
С сладострастьем баядерки –
Ты, мотив венгерки!
………………………………………..
Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
…………………………………………………
Пусть больнее и больней
Завывают звуки,
Чтобы сердце поскорей
Лопнуло от муки!
(
Цыганская венгерка
, 1857)

Аполлон Григорьев не понаслышке знал, что такое “загул лихой”; он вырос в патриархальном Замоскворечье, в семье дворян, вышедших из крепостного сословия (дед Григорьева был крестьянином), и по-русски, без удержу относился ко всему – и к труду, и к веселью. Он бросил выгодно начинавшуюся карьеру, все время нуждался, много пил, дважды сидел в долговой яме – и фактически умер во время долгового заключения…

Будучи европейски образованным человеком, Григорьев отстаивал в критических статьях идеи национальной самобытности. Принципы свой критики он называл органическими, то есть соприродными искусству, – в отличие от “исторической” критики Белинского или “реальной” критики Добролюбова. Современники читали и активно обсуждали статьи Григорьева; однако его замечательные стихи при жизни поэта вышли отдельным изданием лишь однажды – и крошечным тиражом, всего пятьдесят экземпляров…

Прочтите
Цыганскую венгерку
Аполлона Григорьева. Выявите в построении стихотворения черты романса, покажите, как в самом его строе содержится “музыкальное” начало.

Алексей Толстой

Зато гораздо удачнее сложилась литературная биография Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) – одного из главных “создателей” Козьмы Пруткова. (Вы уже читали в младших классах его замечательное стихотворение
Колокольчики мои, цветики степные…
, которое, как многие стихи Толстого, стало популярным романсом.)

Происходивший из старинного рода, проведший детство в малороссийском имении матери на Черниговщине, Алексей Константинович десяти лет от роду был представлен великому Гете. И это было не первое “литературное знакомство” юного Алексея. Его дядя, Алексей Перовский (псевдоним – Антоний Погорельский), был замечательным писателем-романтиком, автором сказки
Черная курица
, которую многие из вас читали. Он собирал в своем петербургском доме весь цвет русской словесности – Пушкина, Жуковского, Крылова, Гоголя; племянник был допущен в это собрание “бессмертных” – и на всю жизнь запомнил их разговоры, реплики, замечания.

Неудивительно, что он в шесть лет уже начал сочинительствовать; его первые стихи одобрил сам Жуковский. А впоследствии Толстой писал и прозу; в его историческом романе
Князь Серебряный
(закончен в 1861 году) будут действовать благородные люди и царить неподдельные страсти; причем Алексей Константинович ничуть не смущался тем обстоятельством, что романтические принципы Вальтера Скотта, которым он следовал неизменно, многие считали устаревшими. Истина не может устареть, а считаться с литературной модой было ниже его достоинства.

В 1834-м Алексей Константинович поступил на государеву службу в Московский архив Министерства иностранных дел, изучал древние русские рукописи; потом он служил в российской миссии во Франкфурте-на-Майне; наконец, был зачислен в собственную канцелярию Его Величества – и стал настоящим придворным. Именно при дворе встретил он свою будущую жену, Софью Андреевну Миллер (урожденную Бахметьеву), – они познакомились на балу зимой 1850/51 года.

Чиновная карьера Толстого складывалась успешно; он умел сохранять внутреннюю независимость, следовать собственным принципам. Именно Толстой помог освободить от ссылки в Среднюю Азию и от солдатской повинности великого украинского поэта, автора гениального стихотворения
Ревет и стонет Днепр широкий
Тараса Шевченко; сделал все, чтобы Ивана Сергеевича Тургенева отпустили из ссылки в Спасское-Лутовиново за некролог памяти Гоголя; когда Александр II спросил однажды Алексея Константиновича: “Что делается в русской литературе?”, тот ответил: “Русская литература надела траур по поводу несправедливого осуждения Чернышевского”.

Тем не менее в середине 1850-х, успев принять участие в крайне неудачной для России Крымской войне, Толстой решил выйти в отставку, освободиться от службы, которая его давно тяготила. Но лишь в 1861-м Александр II удовлетворил прошение об отставке – и Алексей Константинович смог полностью сосредоточиться на литературном творчестве.

К этому времени уже полностью сложился его художественный мир. Как сам Толстой отличался внутренней цельностью, редкостным душевным здоровьем, так и его лирический герой чужд неразрешимым сомнениям, меланхолии; русский идеал открытости, беспримесности чувства предельно близок ему:

Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!

Коли спорить, так уж смело,
Коль карать, так уж за дело,
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой!

В этом восьмистишии, написанном в 1850 или в 1851 году, нет ни одного эпитета: лирическому герою не нужны оттенки, он стремится к определенности, яркости основных тонов. По той же самой причине Толстой избегает разнообразия в самом построении стихотворения; принцип единоначатия (анафора) использован последовательно, переходит из строки в строку: “Коль… так”. Словно поэт энергично пристукивает рукой по столу, отбивая четкий ритм…

Толстой никогда не примыкал ни к одному из враждующих лагерей – западников и славянофилов; он был человеком мировой культуры – и в то же самое время носителем глубоко русской традиции. Политическим идеалом служила ему Новгородская республика, с ее демократическим устройством; он верил, что отечественная власть некогда следовала нравственным принципам, а в современном мире утратила их, разменяла на политические интересы, свела к мелочной борьбе разных групп. А значит, поэт не может примыкать ни к одной идейной “платформе”. Так и его лирический герой – “Двух станов не боец, а только гость случайный”; он свободен от каких бы то ни было “партийных” обязательств.

Тоскливые ноты безнадежности почти полностью изгнаны из лирики Толстого. В одном из стихотворений мы встречаем строку: “Я стою надежно и прочно!” – такая простая, ясная, даже рациональная позиция лирического героя была тогда крайней редкостью. Потому и жанр элегии смещен на периферию толстовской поэзии; когда же его лирический герой хочет поделиться с читателем грустными переживаниями, разочарованием в любовном чувстве, поэт обращается к жанру романса. сом в русской лирике XIX века называли лирическое стихотворение напевного типа, как правило, о печальной любви. Однако эта печаль не безысходна: поэт или еще не объяснился с возлюбленной и гадает, чем дело кончится, или уже пережил трагедию разлуки, оставил ее в прошлом и смотрит на собственный любовный опыт как бы сквозь дымку воспоминания.)

Недаром многие стихотворения Толстого – подобно тем стихам Григорьева, о которых мы говорили, – положены на музыку, стали “настоящими” романсами и поются до сих пор:

Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты;

Лишь очи печально глядели,
А голос так дивно звучал,
Как звон отдаленной свирели,
Как моря играющий вал.
………………………………………..
И грустно я так засыпаю,
И в грезах неведомых сплю…
Люблю ли тебя – я не знаю,
Но кажется мне, что люблю!
(
Средь шумного бала, случайно…
, 1851)

Сохраняя традиционные романтические мотивы, Толстой незаметно “спрямлял” их, сознательно упрощал. Но не потому, что боялся приблизиться к бездне, столкнуться с неразрешимыми проблемами, а потому, что его здоровой натуре претили всякая двусмысленность, неопределенность. По той же самой причине в лирике его отсутствует романтическая ирония, с ее внутренним трагизмом, надрывом; ее место занимает юмор – вольный смех веселого человека над несовершенством жизни, над неосуществимостью мечты.

Самое известное юмористическое стихотворение Толстого –
История государства Российского от Гостомысла до Тимашева
имеет жанровое обозначение: “сатира”. Но давайте вчитаемся в эти стихи, в которых насмешливо излагаются основные события отечественной истории:

Послушайте, ребята,
Что вам расскажет дед.
Земля наша богата,
Порядка в ней лишь нет.
…………………………………
И стали все под стягом
И молвят: “Как нам быть?
Давай пошлем к варягам:
Пускай придут княжить”.

Что в этих веселых строчках главное? Сатирическое, гневное, язвительное обличение традиционных российских недостатков или усмешка глубоко русского человека над самим собой, над любимой историей, над неизменностью отечественных пороков? Разумеется, второе; недаром автор надевает маску старого балагура, а читателей уподобляет малым ребятам! На самом деле Алексей Толстой создает не убийственную сатиру, а грустно-веселую пародию. Он пародирует форму летописи, образ летописца (“Составил от былинок // Рассказ немудрый сей // Худый смиренный инок // Раб Божий Алексей”). Но главный предмет его пародии – иной, а какой – скажем позже.

В стихотворении 83 строфы, и в такой короткий объем Толстой ухитряется вместить пародийный рассказ обо всех основных, символических событиях отечественной истории, от призвания варягов и крещения Руси до 1868 года, когда стихи и написаны:

Когда ж вступил Владимир
На свой отцовский трон,
………………………………..
Послал он за попами
В Афины и Царьград,
Попы пришли толпами,
Крестятся и кадят,

Поют себе умильно
И полнят свой кисет;
Земля, как есть, обильна,
Порядка только нет.

Разумеется, вслед за этим наступает череда княжеских раздоров – “Узнали то татары. // Ну, думают, не трусь! // Надели шаровары, // Приехали на Русь… // Кричат: “Давайте дани!” // (Хоть вон святых неси.) // Тут много всякой дряни // Настало на Руси”. Но все равно порядка нет как нет. Ни западные пришлецы, ни византийские “попы”, ни татаро-монголы – никто не принес его с собою, никто не справился с неизменной русской неупорядоченностью. И тут из недр отечественной истории является собственный “упорядочиватель”:

Иван Васильич Грозный
Ему был имярек
За то, что был серьезный,
Солидный человек.

Приемами не сладок,
Но разумом не хром;
Такой завел Порядок,
Что покати шаром!

Так сквозь пародию проступает собственный – и очень серьезный – взгляд Толстого на существо отечественной истории. Ее недостатки суть продолжение ее достоинств; эта “неупорядоченность” губит ее – и она же, увы, позволяет Руси сохранить свою самобытность. Ничего хорошего в том нет, но что же делать… Только двум правителям удалось навязать ей “порядок”: Грозному и Петру I. Но какой ценой!

Царь Петр любил порядок,
Почти как царь Иван,
И так же был не сладок,
Порой бывал и пьян.

Он молвил: “Мне вас жалко,
Вы сгинете вконец;
Но у меня есть палка,
И я вам всем отец!”

Толстой не осуждает Петра (“…Петра я не виню: // Больному дать желудку // Полезно ревеню”), но не приемлет его чрезмерной жесткости. В легкую оболочку пародии погружается все более глубокое содержание, сквозь юмор проступает печаль. Да, Россия больна, но лечение может оказаться еще хуже, а результат “исцеления” все равно недолог: “… Хотя силен уж очень // Был, может быть, прием, // А все ж довольно прочен // Порядок стал при нем. // Но сон объял могильный // Петра во цвете лет, // Глядишь, земля обильна, // Порядка ж снова нет”.

Жанр сатиры уступил место жанру пародии, а пародия незаметно превратилась в философское стихотворение, пускай и написанное в шутливой форме. Но если пародия может обойтись без положительного содержания, без идеала, то философское стихотворение – никогда. Значит, где-то должен быть запрятан собственный “толстовский” ответ на вопрос: что же все-таки может исцелить русскую историю от многовековой болезни? Не варяги, не Византия, не “палка” – а что же тогда? Быть может, скрытый ответ на явный вопрос содержится в этих строфах:

Какая ж тут причина,
И где же корень зла,
Сама Екатерина
Постигнуть не могла.

“Madame, при вас на диво
Порядок расцветет, –
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот, –

Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать”.

Но Екатерина страшится свободы, которая могла бы позволить народу самоисцелиться: “…И тотчас прикрепила // Украинцев к земле”.

Заканчивается стихотворение строфами о современнике Толстого, министре внутренних дел Тимашеве – жестком стороннике “порядка”. Порядок на Руси устанавливают по-прежнему – палкой; нетрудно догадаться, что ждет ее впереди.

Чем отличается сатира от юмора? Почему Алексею Константиновичу Толстому так близок был жанр пародии? Как вы думаете, почему для философского стихотворения о судьбах русской истории он выбирает пародийную форму?

Поэты 1870-1880-х годов

Вы уже знаете, что вся вторая половина XIX века, с середины 1850-х годов и вплоть до начала 1880-х, прошла под знаком Некрасова, что эпоха говорила некрасовским голосом. В следующей главе учебника вы подробно познакомитесь с художественным миром Некрасова, поучитесь анализировать его стихи и поэмы. Чуть-чуть поодаль, в его общественной тени, оказались два других великих лирика, Федор Тютчев и Афанасий Фет. Им тоже в учебнике посвящены отдельные главы. А пока давайте из 1850-х перейдем сразу в 1870-1880-е годы, посмотрим, что же происходило с русской поэзией после Некрасова.

А происходило с ней почти то же, что и после Пушкина, после Лермонтова, после ухода любого по-настоящему масштабного писателя. Русская поэзия опять растерялась, не знала, по какому пути ей следовать. Одни лирики развивали социальные, гражданственные мотивы. Например, Семен Яковлевич Надсон (1862-1887). Подобно тому, как Владимир Бенедиктов довел до крайности художественные принципы романтической лирики, так Надсон сгустил до предела пафос и стиль гражданственной лирики некрасовского образца:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землей,
Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, –
Верь: настанет пора – и погибнет Ваал,
И вернется на землю любовь!..

Стихи Надсона пользовались в 1880-е годы невероятной популярностью – почти как стихи Бенедиктова в 1830-е. Его опекал Плещеев; стихотворный сборник Надсона, впервые выпущенный в 1885 году, выдержал пять прижизненных изданий, Академия наук присудила ему свою Пушкинскую премию. Его называли поэтом страдания, гражданской тоски. А когда, прожив всего двадцать пять лет, Надсон умер из-за чахотки, толпа студентов сопровождала его гроб до самого кладбища…

Но прошло несколько лет – и слава Надсона стала меркнуть. Вдруг как-то само собой обнаружилось, что он слишком нравоучителен, чересчур прямолинеен, его образы лишены объема и глубины, а многие его стихи просто-напросто подражательны.

Почему же это не было замечено при жизни поэта?

Так иногда случается в литературе: писатель словно попадает в болевую точку своей эпохи, говорит именно о том, о чем сию минуту размышляют его современники. И они всей душой откликаются на его поэтическое, писательское слово. Возникает эффект резонанса, звучание произведения многократно усиливается. И вопрос о том, насколько это слово художественно, насколько оно самобытно, отходит на второй план. А когда проходит некоторое время и другие проблемы встают перед обществом, тут-то и обнаруживаются все скрытые художественные недостатки, творческие “недоделки”.

Отчасти это относится и к другому популярному поэту 1870-1880-х годов – Алексею Николаевичу Апухтину (1840-1893). В отличие от Надсона, он происходил не из чиновно-разночинной, а из родовитой дворянской семьи. Детство его прошло безмятежно, в родительском имении; учился он в элитарном Училище правоведения в Санкт-Петербурге. И продолжал не социальную, гражданственную традицию Некрасова, а ту линию развития русской поэзии, которую наметил в свое время Майков.

Апухтин относился к поэзии как к чистому искусству, лишенному тенденциозности, свободному от общественного служения, словно бы дистиллированному. Он и вел себя соответственно – демонстративно уклонялся от участия в “профессиональном” литературном процессе, мог на десятилетие исчезнуть из поля зрения журналов, потом вновь начать печататься. Читатели, а особенно читательницы, все равно ценили Апухтина; его нежная, надломленная интонация, внутреннее родство его поэтики с жанровыми законами романса – все это находило отклик в читательских сердцах:

Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые…
Ночи, последним огнем озаренные,
Осени мертвой цветы запоздалые!
Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Все же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного…

А потом, по прошествии некоторого времени, и апухтинская лирика стала звучать все глуше, глуше; стала сама собою обнаруживаться ее чрезмерная сентиментальность, отсутствие настоящей глубины. Место Надсона и Апухтина заняли новые “модные” поэты, принадлежавшие к следующему литературному поколению, – Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая. Заняли – чтобы затем, в свою очередь, уступить его другим “исполнителям” готовой литературной роли.

Лирика Константина Случевского

Но и в 1880-1890-е годы в русской поэзии были по-настоящему крупные таланты, которые не просто резонировали с эпохой, но обгоняли ее, работали на будущее. Один из них – утонченный лирик Константин Константинович Случевский (1837-1904).

Родился он в год пушкинской смерти в семье крупного чиновника (отец его, сенатор, умер в холерную эпидемию 1848 года, а мать стала начальницей Варшавского Александро-Мариинского девичьего института). Учился Случевский в Первом кадетском корпусе и даже был занесен в Золотую книгу выпускников; затем он блестяще служил…

Окружающие всегда считали Случевского цельной натурой; его аристократическая сдержанность, строгое воспитание вводили окружающих в заблуждение. Потому что в его стихах раскрывался совсем иной, надломленно-драматичный внутренний мир, связанный с романтическим ощущением жизни как царства двойничества:

Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый – это я, каким я стал на вид,
А другой – то я мечты моей…

Но до поры до времени стихов этих почти никто из окружения Случевского не читал, они печатались в третьеразрядных изданиях. Но в 1860-м
Современник
открыл год подборкой лирических стихотворений Случевского, а затем его поэтический цикл появился в
Отечественных записках
. Восторженный критик и поэт Аполлон Григорьев объявил нового поэта гением, Иван Тургенев (который позже со Случевским рассорится и пародийно изобразит его в романе
Дым
под именем Ворошилова) согласился: “Да, батюшка, это будущий великий писатель”.

Признание одушевляло, но Случевский оказался заложником жестокой литературной борьбы тех лет. Принятый в одном “стане”, он был немедленно отторгнут в другом. Радикально-разночинное крыло редакции
Современника
решило отлучить поэта от журнала, несмотря на симпатию, которую испытывал к молодому лирику сам Некрасов. Со страниц других революционно-демократических изданий на Случевского обрушился град насмешек, его изображали ретроградом, человеком без идей.

Результат превзошел ожидания: мысливший “несовременными” категориями дворянской чести и достоинства, Случевский счел, что офицеру и аристократу не пристало быть героем фельетонов. И – вышел в отставку, чтобы уехать из России. Он провел несколько лет в парижском университете – в Сорбонне, в Берлинском, в Лейпцигском университетах, изучал естественные науки, математику. А в Гейдельберге стал доктором философии.

В конце концов в 1866-м он вернулся в Россию и стал делать карьеру заново – уже на гражданской стезе. Он попал в число приближенных царской семьи, стал камергером. Но от потрясения, нанесенного ему в самом начале литературного пути, так и не оправился. И потому строил свою поэтическую биографию как подчеркнуто нелитературную, любительскую, непричастную к профессиональной среде. (В этом он был близок Апухтину.)

Среди стихов, написанных Случевским в 1860-1870-е годы и не отданных в печать, мы почти не найдем “программных”, проповеднических стихотворений. Их художественный строй подчеркнуто неровен, а стиль заведомо неоднороден. Случевский одним из первых в русской поэзии стал использовать не просто обиходную, обыденную речь, но даже и канцелярит: “По совокупности явлений светозарных…”, “Преисправно заря затеплилась…”. Он выработал особую поэтику неточных созвучий, непарных рифм:

Я видел свое погребенье.
Высокие свечи горели,
Кадил непроспавшийся дьякон,
И хриплые певчие пели.
…………………………………………
Печальные сестры и братья
(Как в нас непонятна природа!)
Рыдали при радостной встрече
С четвертою частью дохода.
…………………………………………
За дверью молились лакеи,
Прощаясь с потерянным местом,
А в кухне объевшийся повар
Возился с поднявшимся тестом…

В этих ранних стихах явно ощущается влияние горько-социальной лирики Генриха Гейне; как большинство русских лириков второй половины XIX столетия, Случевский попал в мощное энергетическое поле этого “последнего романтика”. Но уже здесь заметно и другое: у Случевского есть своя сквозная идея, для воплощения которой требуется не гармоничная, совершенная стихотворная форма, а шероховатый, “неотделанный” стих, непарная, какая-то “спотыкающаяся” рифмовка.

Это мысль о разрозненности, о трагической разъединенности человеческой жизни, в пространстве которой души, мысли, сердца перекликаются так же слабо и глухо, как непарные рифмы в стихе.

Быть может, самое характерное – и при этом самое выразительное – стихотворение Случевского
Упала молния в ручей…
. Оно как раз и говорит о невозможности встречи, о неизбежности страдания, о неосуществимости любви: “Упала молния в ручей. // Вода не стала горячей. // А что ручей до дна пронзен, // Сквозь шелест струй не слышит он… Иного не было пути: // И я прощу, и ты прости”. Недаром в стихах Случевского постоянно возникает кладбищенский мотив, тоскливый, как ночной ветер; недаром сквозь его социальные зарисовки проступает второй, скрытый план. План – мистический.

Случевский постоянно пишет о Мефистофеле, проникшем в мир, о демоне зла, чей двоящийся, смутный образ мелькает здесь постоянно. Такое мироощущение было свойственно тогда не одному Случевскому; его лирический герой недаром напоминает “подпольных” героев Достоевского. Просто Случевский одним из первых уловил и запечатлел в своих стихах то мироощущение, которое будет многое определять в русской лирике – да и в целом в русской культуре – конца XIX столетия. Это мироощущение позже назовут декадансом, от французского слова, означающего упадок, болезненный кризис сознания. Поэт хочет исцелиться от этого разочарования – и не может найти исцеления ни в чем: ни в социальной жизни, ни в размышлениях о жизни вечной.

Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворение Случевского: “Устал в полях, засну солидно, // Попав в деревню на харчи. // В окно открытое мне видно // И сад наш, и кусок парчи // Чудесной ночи… Воздух светел… // Как тишь тиха! Засну, любя // Весь Божий мир… Но крикнул петел! // Иль я отрекся от себя?” Объясните, почему поэт подряд, через запятую, использует простонародные выражения (“засну солидно”, “в деревню на харчи”) – и общепоэтическую, возвышенную лексику (“…кусок парчи // Чудесной ночи…”)? Знаете ли вы, откуда в стихотворение Случевского пришел этот образ: “крикнул петел! // Иль я отрекся от себя?”? Если нет, постарайтесь прочесть последние главы всех четырех Евангелий, где рассказано об отречении апостола Петра от Христа. Теперь сформулируйте, как вы понимаете мысль поэта, выраженную в финальных строчках.

Русская поэзия конца века и французские лирики 1860-1880-х годов
Шарль Бодлер. Поль Верлен. Артюр Рембо

Как мы с вами уже говорили, русская литература первой трети XIX века была старательной ученицей западной словесности. Она ускоренно догоняла свою “наставницу”, училась у немецких и английских романтиков, затем у французских натуралистов. И в конце концов “догнала” общий ход мировой культуры, стала равноправной участницей культурного процесса.

Это не значит, что русские писатели вовсе перестали перенимать чужой опыт (только глупец отказывается от полезных уроков); но это значит, что они обрели внутреннюю независимость, научились двигаться параллельно, в унисон со своими европейскими собратьями. Поэтому многое, происходившее в отечественной поэзии второй половины XIX века, словно рифмуется с тем, что совершалось тогда же в поэзии европейской, особенно французской. Тут речь идет не столько о влиянии, сколько о неслучайном сходстве. Или, как говорят историки и литературоведы, о типологии.

Вы знаете, что лучшие русские лирики после Некрасова вернулись к романтическим мотивам двойничества, томления духа, что в их творчестве зазвучали ноты отчаяния, появилось настроение упадка. Те же мотивы легко обнаружить во французской поэзии 1860-1880-х годов.

Выдающийся лирик Шарль Бодлер (1821-1867), левак, бунтарь, непосредственно участвовавший в революционных событиях 1848 года, выпустил в 1857-м сборник стихотворений
Цветы зла
. (Сборник, обновляясь, переиздавался неоднократно.) Стихи, собранные в эту книгу, не просто бросали вызов мещанской (она же общечеловеческая) морали; лирический герой Бодлера испытывал запредельное, почти мистическое разочарование в основах христианской цивилизации и облекал свои предельно дисгармоничные чувства в совершенную, классическую форму.

Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?
Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста,
Равно ты радости и козни сеять рада.
Заря и гаснущий закат в твоих глазах,
Ты аромат струишь, как будто вечер бурный;
Героем отрок стал, великий пал во прах,
Упившись губ твоих чарующею урной.

Подобно своим предшественникам-романтикам, Бодлер разрывает эстетику и мораль, причем демонстративно, вызывающе; он восклицает, обращаясь к Красоте: “С усмешкой гордою идешь по трупам ты, // Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий…” Его это не страшит; страшна не самодовлеющая Красота, а мир, в который она приходит. И потому он приемлет ее катастрофизм как жуткий выход из земной безысходности:

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония и звуки и цвета!
(
Гимн Красоте
. Пер. Эллис)

Аморализм стал для Бодлера художественным принципом. Но если внимательно прочесть его стихи – яркие, опасные, действительно похожие на болотные цветы, то станет ясно: в них содержится не только яд, но и противоядие; тот ужас, певцом которого стал Бодлер, изживается страданием поэта, искупается болью мира, которую он принимает в себя. Тем не менее
Цветы зла
стали предметом рассмотрения в парижском суде; поэт был обвинен в оскорблении общественной морали и приговорен к “изъятию” некоторых стихотворений из книги
Цветы зла
. Судьи не обязаны были вслушиваться в скрытое звучание строк, они выносили свое решение исходя из непосредственного, бытового, а не поэтического значения слов.

Бодлера в России начали переводить в 1870-е годы. Причем первопроходцами стали поэты-народники вроде Василия Курочкина и Дмитрия Минаева. Их собственная стилистика, чуть простоватая, была предельно далека от бодлеровской поэтики, ее сложной метафорической игры и пафоса, пылающего протуберанцами. Подобно парижским судьям, они обращали внимание на внешнее, на бунтарскую тематику Бодлера – только с положительным знаком. И лишь русские лирики следующих поколений сумели разгадать бодлеровскую тайну, почувствовали в его стихах предвестье масштабных и трагических образов XX века: “Как знамя черное свое Тоска-царица // Над никнущим челом победно разовьет” (
Сплин
. Пер. Вяч. И. Иванова).

“Вовремя” начали переводить и другого французского лирика, принадлежавшего к следующему за Бодлером поколению, – Поля Верлена (1844-1896). В его печальных стихах почудилось нечто знакомое, мысль о неизбежной раздвоенности человеческой души, о пронизывающей мир тоске разочарования, упадке сердечных сил – все это мы с вами встречали и у Надсона, и у Апухтина, и у Случевского:

Осенний стон –
Протяжный звон,
Звон похоронный –
В душе больной
Звучит струной
Неугомонной…
(
Осенняя песня
. Пер. Н. Минского)

Но у всех этих мотивов в поэзии Верлена есть мерцающий, символический подтекст. Он не просто делится с читателем своим “сплином”, хандрой; он чувствует, что “хандрит” все мироздание, что творческие силы Вселенной иссякают, что приходит время болезненной, нервической неопределенности, что человечество стоит на пороге новой эры, за которым – полная неопределенность. И этот подтекст тоже будет разгадан лишь переводчиками начала XX века.

Но меньше всех “повезло” в конце XIX столетия с русскими переводами Артюру Рембо (1854-1891), автору гениального трагического, катастрофичного и величественного стихотворения
Пьяный корабль
(1871). Именно в этом стихотворении впервые обозначились все основные “силовые линии” поэзии XX века, традиционные мотивы и конфликты романтической лирики были переведены в принципиально иной регистр, связаны с глобальными историческими предчувствиями, с грядущими общечеловеческими потрясениями:

Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою, как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.

Вслед за тем, как дала мне понять тишина,
Что уже экипажа не существовало,
Я, голландец, под грузом шелков и зерна
В океан был отброшен порывами шквала.

С быстротою планеты, возникшей едва,
То ныряя на дно, то над бездной воспрянув,
Я летел, обгоняя полуострова
По спиралям сменяющихся ураганов.
……………………………………………………
Если в воды Европы я все же войду,
Ведь они мне покажутся лужей простою, –
Я – бумажный кораблик, – со мной не в ладу
Мальчик, полный печали, на корточках стоя.

Заступитесь, о волны! Мне, в стольких морях
Побывавшему, – мне, пролетавшему в тучах, –
Плыть пристало ль сквозь флаги любительских яхт
Иль под страшными взорами тюрем плавучих?
(Пер. Д. Бродского)

Однако Артюра Рембо в России стали переводить значительно позже; ставший во Франции поэтом конца XIX века, он в России оказался поэтом века XX. Но это не значит, что отечественные лирики 1880-1890-х годов не задумывались над теми же проблемами, не двигались в заданном историей направлении.

Вспомните стихотворение М. Ю. Лермонтова
Белеет парус одинокий
. Сравните образы этого стихотворения с образами
Пьяного корабля
А. Рембо. В чем сходство, в чем принципиальное различие?

Поэзия Владимира Соловьева и начало новой эпохи в русской лирике

Именно таким поэтом, во многом предсказавшим художественные открытия и философские идеи XX столетия, стал Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900). Став выпускником историко-философского факультета Московского университета и вольнослушателем Московской духовной академии, Соловьев углубился в изучение старинных мистических трактатов о Софии. То есть о Душе Мира, о Премудрости Божией, об олицетворении Вечной Женственности. Как многие романтики, Соловьев верил, что эта мистическая сила непосредственно воздействует на его жизнь, и потому искал таинственной встречи с Софией.

В 1875-м Владимир Сергеевич отправился в Лондон; формальным поводом была работа в библиотеке Британского музея, истинной причиной – поиск встречи с Софией. Соловьев заполняет тетради конспектов странными писаниями, где среди не поддающихся расшифровке знаков часто встречается знакомое имя: Софи, Софиа. И – внезапно уезжает из Лондона через Париж в Египет. Ему был некий “голос”, призвавший его в Каир. Как он потом напишет в поэме
Три свидания
: “
В Египте будь!
– внутри раздался голос, // В Париж – и к югу пар меня несет”. Характерно это чисто соловьевское построение поэтической фразы: ни слова не сказано о промежуточном состоянии, о сомнениях. Решение принимается мгновенно. Такова была натура Соловьева.

По той же причине он был так склонен к использованию символов (кстати, вспомните определение этого литературоведческого понятия, загляните в словарь). Ведь символ не зависит от переменчивой реальности, от смены угла зрения. Он всегда загадочен по смыслу, но всегда определен по форме. Так, в стихотворении Соловьева 1875 года
У царицы моей…
, которое как раз и было связано с поездкой в Египет, преобладают цвета вечности, вечные цвета: “У царицы моей есть высокий дворец, // О семи он столбах золотых, // У царицы моей семигранный венец, // В нем без счету камней дорогих. // И в зеленом саду у царицы моей // Роз и лилий краса расцвела, // И в прозрачной волне серебристый ручей // Ловит отблеск кудрей и чела…”.

Сад “царицы” зелен всегда, в любое время года, он не увядает; розы неизменно алы, лилии – белы, ручей – серебрист. И чем неизменнее, чем “надежнее” эти символические цвета, тем драматичнее звучит главная тема стихотворения. А тема эта – переменчивость сердца поэта, изменчивость лика его Небесной Возлюбленной.

В Египте Соловьева ждало потрясение. Он провел ледяную ночь в пустыне, ожидая явления Софии, как ему было велено внутренним голосом, но никакого таинственного свидания не произошло, молодого мистика чуть не побили местные кочевники. Другой поэт воспринял бы случившееся трагически, а у Соловьева, напротив, все это вызвало приступ смеха. (Недаром в одной из своих лекций он определил человека как “животное смеющееся”.) Вообще, он, подобно своему любимому лирику Алексею Толстому, часто писал юмористические стихи.

Смех был для Соловьева своеобразным противоядием от чрезмерной мистики; он сознательно обыгрывал образ своего лирического героя, образ Пилигрима, мистика, помещал его в комические ситуации. Вплоть до автоэпитафии: “Владимир Соловьев // Лежит на месте этом. // Сперва был философ, // А нынче стал шкелетом…” (1892).

Но с той же необъяснимой легкостью Соловьев возвращался от насмешки, от разочарования – к торжественной интонации, к очарованию мистическим образом. В лучшем, быть может, из соловьевских стихотворений –
Ex oriente lux
(1890) России жестко предложено сделать выбор между воинственностью древнеперсидского царя Ксеркса и жертвенностью Христа:

О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

В 1890-е годы лазурные очи незримой Софии вновь явственно просияли Соловьеву. На сей раз свет пришел не с Востока, не с Запада, а с Севера. Зимой 1894-го, уехав работать в Финляндию, Соловьев неожиданно для себя ощутил во всем тайное присутствие Софии – в финских скалах, в соснах, в озере… Но именно тогда же он сделал для себя вывод о страшной близости общемировой катастрофы, о возможном явлении Антихриста. Сгустком его печальных исторических наблюдений стало стихотворение
Панмонголизм
:

Панмонголизм! Хоть слово дико,
Но мне ласкает слух оно,
Как бы предвестием великой
Судьбины Божией полно.

…Орудий Божьей кары
Запас еще не истощен.
Готовит новые удары
Рой пробудившихся племен.

Панмонголизм – в понимании Соловьева – это объединение азиатских народов ради вражды с европейской “расой”; Владимир Сергеевич был убежден, что в XX столетии главной исторической силой станут именно объединившиеся воинственные представители “желтой расы”: “От вод малайских до Алтая // Вожди с восточных островов // У стен поникшего Китая // Собрали тьмы своих полков”.

Эти мотивы разовьют в своем творчестве ближайшие литературные наследники Соловьева, поэты следующего поколения, которые назовут себя русскими символистами, – с их творчеством вам тоже предстоит познакомиться в следующем, 11-м классе.

Какие умонастроения присущи русским поэтам конца XIX века? В чем их сходство с романтиками начала столетия?

Рекомендуемая литература

Блок А. А. Судьба Аполлона Григорьева // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1962. Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М., 1966. Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1980. Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000 (Серия
Жизнь замечательных людей
). Коровин В. И. Благородное сердце и чистый голос поэта // Плещеев А. Н. Стихотворения. Проза. М., 1988. Нольман М. Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979. Новиков Вл. Художественный мир Пруткова // Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1986. Федоров А. В. Поэтическое творчество К. К. Случевского // Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1962. Ямпольский И. Г. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. Л., 1974.



Русская лирика второй половины XIX века - Сочинения по русскому языку


Русская лирика второй половины XIX века