Модернизм

В период с 1890 по тысяча девятисот семнадцатого год особенно ярко заявили о себе три литературных течения – символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.
Символизм
Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. В названии лекции содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на “новые течения”. По мнению Мережковского, новому писательскому поколению предстоит “огромная переходная и подготовительная работа”, основными элементами которой должны стать “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.
Уже в марте 1894 года вышел в свет сборник стихотворений с знаковым названием “Русские символисты”. Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Любопытно, что автором стихотворений во всех трех сборниках был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления. Сборники “Русские символисты” привлекли многих неординарных поэтов, видевших спасение в обновлении поэзии.
Первые символисты декларативно заявляли об относительности всех ценностей и утверждали незыблемость индивидуализма как единственно возможного прибежища художника. Показательны слова В. Брюсова, ставшего лидером символизма:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
С самого начала существования символизма, в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. В русском символизме принято выделять две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, чей дебют состоялся в 1890-е годы, называют “старшими символистами” (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы проявила себя “вторая волна” символизма – “младосимволизм” (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). “Старшие” и “младшие” символисты различались по своих мировоззренческим позициям и направленности творчества.
Интересная творческая география русского символизма. Так, на разных этапах движения петербургские и московские символисты не только сотрудничали, но даже конфликтовали друг с другом. В. Брюсов – лидер московской группы символистов – придерживался эстетической позиции “искусство для искусства”, тогда как символисты-петербуржцы во главе с Д. Мережковским и 3. Гиппиус выдвигали на первый план приоритет религиозно-философских поисков в символизме.
В то же самое время начались жаркие споры о “символизме” и “декадентстве”. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами. В советскую эпоху термином “декадентство” стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений.
Декадентство
Декадентство, или декаданс (франц. упадок) характеризует неприятие окружающего мира, крайний пессимизм, рафинированная, “аристократическая” утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто превозносится угасание, разрыв с утвержденной моралью, стремление к смерти. В свое время декадентские настроения затронули почти всех символистов, как, например, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Белому и, в особенности, Ф. Сологуба, бывшего последовательным декадентом.
Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества, которое, по их мнению, выше познания.
В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений, начиная от античного философа Платона до Владимира Соловьева, Фридриха Ницше, Анри Бергсона.
Для символистов искусство обладает свойством проникать в сферы потаенного. Оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. В понимании символистов творчество есть подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику-творцу.
Однако передать созерцаемые “тайны” невозможно. Поэзия есть “тайнопись неизреченного”, согласно утверждению Вяч. Иванова – крупнейшего теоретика символизма. От художника требуется тончайшее владение искусством намека. Ценность стихотворной речи – в “недосказанности”, “утаенности смысла”.
Символ – центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для “посвященных”. Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.
Сами же символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества – “переносности смысла”. Когда в нем нужно разгадывать некую художественную “загадку”, перед нами предстает ложносимволический образ. Характерный пример ложносимволического образа – аллегория, где предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступая как иллюстрация или олицетворение какой-то идеи либо качества.
Символ же, напротив, многозначен: он содержит в перспективу безграничного развертывания смыслов. “Символ – окно в бесконечность”, – сказал Федор Сологуб.
Символ – полноценный образ помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Так, блоковская “Незнакомка” может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной. Предметный план центрального образа принимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.
Незнакомка – это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности “грязи” и “чистоты” в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей.
Символ – сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. По словам Ф. Сологуба символизм “можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом”.
Невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте – специфической художественной среде.
Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и – соответственно – максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они наследовали от Ф. Ницше, который в работе “Рождение трагедии из духа музыки” придал слову “музыка” статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил “дионисийское” (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа – упорядоченному “аполлоновскому” началу. Именно “дионисийский” дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово “музыка” в призывах А. Блока “слушать музыку революции”, в его метафоре “мирового оркестра”.
Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена “Музыка прежде всего…”. Порой стихотворения символистов строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к “посвященным”, не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила “шестое чувство” в человеке, обостряла и утончал а его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.
Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Античная, римская и североевропейская мифологии стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.
Символизм не ограничивался исключительно литературными задачами. Так, он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Важно было принять деятельное участие в космическом процессе творения. Поэтому некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на социальные потрясения, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.
Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа, постепенно, шаг за шагом, обрастая все новыми значениями и приобретая мерцающую многозначность возможных ассоциаций.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты в начале XX века по иному поставили вопрос об общественной роли художника. Они выдвинули универсальную идею “соборного искусства”, постижение которого могло бы вновь объединить людей. Символизм на практике сделал искусство более личностным. Именно поэтому наследие символизма считается подлинной художественной сокровищницей в истории культуры России.
Акмеизм
Литературное течение Акмеизма возникло в начале 1910-х годов. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название “башня”. В недрах кружка в 1906 – 1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя “кружком молодых”. Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике.
В 1909 году участники “кружка молодых”, в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в “башне” Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой. Вскоре лекции были перенесены в редакцию нового модернистского журнала “Аполлон”, где было положено начало “Общества ревнителей художественного слова” или “Поэтической академии” по словам поэтов, обучавшихся стихосложению.
В октябре 1911 года слушатели “Поэтической академии” основали новое литературное объединение – “Цех поэтов”. “Цех” был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Его руководителями стали поэты следующего поколения – Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.
Однако в 1912 году участники “Цеха” решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных названий, предложенных поначалу, прижилось “акмеизм” (от греч. acme – высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников “Цеха” выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов – Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Другие участники “Цеха” – Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский составляли периферию течения, будучи не “правоверными” акмеистами.
Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина “О прекрасной ясности”, напечатанную в 1910 году. Статья декларировала стилевые принципы “прекрасной ясности”: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. “Прекрасная ясность”, или “кларизм” Кузмина (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы) призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии, противостоя крайностям символизма – в особенности его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.
Акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье “Наследие акмеизма и символизм” Н. Гумилев называл символизм “достойным отцом”. При этом он подчеркивал, что новое поколение выработало иной – “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь”.
Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. С. Городецкий писал: “Борьба между акмеизмом и символизмом… есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…” После всяких “неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”. Проповедь “земного” мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название – “адамизм”.
Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. “Преодоление” символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме.
Поэт-акмеист не пытался преодолеть “близкое” земное существование во имя “далеких” духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, четкая детальность.
Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. “Тоской по мировой культуре” назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память – важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения – А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. Акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.
В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность “духу музыки” символизма, акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами – живописью, архитектурой, скульптурой. Красочная, даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, “подобный цветным парусам корабля” жираф в африканском цикле стихотворений Николая Гумилева:
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей.
Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Например, Н. Гумилев эволюционировал в сторону “визионерства” – религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов “Огненный столп” (1921). Описание событий в романах и других произведениях А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями Русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая “тоской по мировой культуре”, была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась поденной ассоциативностью образного слова – качеством, столь ценимым символистами.
Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, избавиться от релятивизма и получить прочную нравственно-религиозную опору.
По прошествии некоторого времени, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось “символистской” жаждой приобщения к высшей реальности.
Футуризм
Футуризм (от лат. futurum – будущее), как и символизм, был интернациональным литературным явлением. Впервые он заявил о себе в Италии, но практически одновременно возник и в России. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник “Садок Судей” (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов “Гилеи” (Гилея – древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).
Помимо “Гилеи” футуризм был представлен тремя другими группировками – эгофутуристов (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой “Мезонин поэзии” (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением “Центрифуга” (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Футуризм был столь же неоднороден, а внутренняя полемика в нем отличалась особой непримиримостью.
Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными группировками художников 1910-х годов – прежде всего с группами “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Союз молодежи”. В той или иной мере большинство футуристов совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.). С другой стороны, добившиеся позднее мировой славы как художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве “речетворцев”. Теснейшая связь поэтической стилистики футуристов с технологическими приемами живописи проявилась с первых же шагов литературного футуризма. Поэты “Гилеи” обратись к формам художественного примитива, стремились к утилитарной “полезности” искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.
Новое поколение модернистов претендовало на вселенскую миссию. В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. В своем эстетическом проектировании они опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки – физику, математику, филологию – отличало футуризм от других модернистских течений.
Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть “законы времени”. Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна, потому что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир.
Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: подобно символизму 1900-х годов, он воплощался в самом поведении участников течения. Правда, стиль поведения существенно отличался от символистского. Программным для футуристов был эпатаж. Необходимым условием существования стала атмосфера литературного освистывания и осмеяния. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов.
В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: “Чукурюк” – для картины; “Дохлая луна” – для сборника произведений; “Идите к черту!” – для литературного манифеста. Давались уничижительные отзывы предшествующей культурной традиции и современному искусству. Например, “презрение” к намеренно сваленным в одну кучу Горькому, Андрееву, Брюсову, Блоку выражалось в манифесте “Пощечина общественному вкусу” таким образом: “С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!” Еще более оскорбительной могла показаться оценка Д. Бурлюком выдающихся художников-современников: “Серов и Репин – арбузные корки, плавающие в помойной лохани”. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский – в “женской” по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.
В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. В отличие от символистов футуристы пошли еще дальше. Они не только обновили значения многих слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы – принцип “сдвига”, канон “сдвинутой конструкции”, перенесенный футуристами в литературу из художественной практики авангарда.
В литературных текстах футуристов принципы “сдвинутой конструкции” были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически “неуместных” слов, вульгаризмов, технических терминов. Ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в “сильных позициях” – там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между “низким” и “высоким”.
Показательна в этом случае поэзия Д. Бурлюка, для которого “звезды – черви, пьяные туманом”, “поэзия – истрепанная девка, а красота – кощунственная дрянь”.
Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания гилейцев – будетляне. Футуристы искали форму нового языка, который они называли “заумным”. Эксперименты по созданию “заумного языка” заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов. Особенно в этом преуспели В. Хлебников и В. Маяковский.
Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе знаков препинания. Делались попытки ввести “телеграфный” синтаксис (без предлогов), использовать в речевой “партитуре” музыкальные и математические знаки, графические символы. Особое значение футуристы придавали визуальному воздействию текста. Это проявлялось в экспериментах с фигурным расположением слов и слов, использовании разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывании фактуры самого полиграфического материала. Например, сборники стихотворений футуристов издавались на обойной бумаге, стихотворные строчки располагались “лесенкой”, особыми шрифтами выделялись отдельные эпитеты, внутренние рифмы, главные слова.
Новые эстетические возможности стиха были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Отсюда поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам также было проявлением эстетического бунтарства футуристов.
Принципиальная установка футуристов на эстетическую конфронтацию как способ существования в искусстве была реакцией на жизнь в разомкнутом, стремительно обновлявшемся и потому лишенной прочной опоры мире.
В долговременной перспективе футуризм следовал созидательным художественным целям, разрушая прежние эстетические представления. Это течение по-новому поставило вопрос о границах и функциях искусства. Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил общество переживать искусство как проблему, изменил отношение к сфере понятности-непонятности в искусстве. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.
Крестьянские писатели
Сложившаяся в годы отчетливой дифференциации в литературе группа новокрестьянских поэтов не представляла собой четко выраженного определенного литературного направления со строгой идейно-теоретической программой, каковыми являлись многочисленные литературные группы. Крестьянские поэты не выпускали поэтических деклараций и не обосновывали теоретически свои литературно-художественные принципы. Однако именно их группу раз и отличают яркая литературная самобытность социально-мировоззренческое единство, что дает возможность выделить ее из общего потока неонароднической литературы XX века. Сама крестьянская среда формировала особенности художественного мышления представителей этой группы, близкого народному. Никогда ранее мир крестьянской жизни, отображенный с учетом местных особенностей быта, говора, фольклорных традиций не находил столь адекватного выражения в русской литературе. Так, Николай Клюев воссоздает колорит Заонежья, Сергей Есенин воспевает красоту рязанской земли, Сергей Клычков обращается к образам Тверской губернии, Александр Ширяевец моделирует Поволжье.
Деревенская Русь – главный источник поэтического мироощущения крестьянских поэтов. Свою изначальную связь с ней подчеркивал Есенин (“Матушка в Купальницу по лесу ходила…”), эту тему продолжает Клычков в стихотворении с фольклорно-песенным зачином “Была над рекою долина…”, в котором воспреемниками и первыми няньками новорожденного младенца выступают одушевленные силы природы:
Была над рекою долина
В дремучем лесу у села, –
Под вечер, сбирая малину,
На ней меня мать родила…
С обстоятельствами рождения (впрочем, вполне обыкновенными для крестьянских детей) поэты связывали и особенности своего характера. Отсюда и мотив “возвращения на родину”, характерный для творчества новокрестьянских поэтов. “Тоскую в городе, вот уже целых три года, по заячьим тропам, по голубам-вербам, по маминой чудотворной прялке”, – признается Клюев. В творчестве Клычкова этот мотив – один из центральных (“На чужбине далеко от родины…”).
Поэтическая практика новокрестьян уже на раннем этапе позволяла выделить такие общие в их творчестве моменты, как поэтизация крестьянского труда (“Поклон вам, труд и пот!”) и деревенского быта, зоо – и антропоморфизм (антропоморфизация природных явлений составляет одну их характерных особенностей мышления фольклорными категориями), чуткое ощущение своей неразрывной связи с миром живого:
Плач дитяти через поле и реку,
Петушиный крик, как боль, за версты,
И паучью поступь, как тоску,
Слышу я сквозь наросты коросты.
(Н. Клюев. Плач дитяти через поле и реку…)
Весьма сложным и к настоящему времени далеко не изученным является вопрос о духовных исканиях новокрестьян. Огромное влияние на формирование творчества Николая Клюева оказало ответвление радикального старообрядчества – хлыстовство, в религиозных обрядах которого объединились элементы христианской религии, русского язычества и “дионисийского” начала.
Традиции православной христианской культуры безусловно оказали серьезнейшее влияние на формирование юношеского мировоззрения Сергея Есенина (хотя в 1923 году он признается “В Бога верил мало, в церковь ходить не любил”). Святое Писание и Жития Святых были настольными книгами Есенина. В годы революции и первые послереволюционные годы, пересматривая свое отношение к религии (“Я кричу тебе: “К черту старое!”, / Непокорный, разбойный сын”), Есенин выводил особенности той функции, которую выполняла религиозная символика в его творчестве, не столько из христианской, сколько из древнеславянской языческой религии.
Воссоздавая в своих произведениях колорит бытовых и обрядовых символов крестьянской Руси, Есенин, с одной стороны, как христианин (“Я поверил от рожденья / В Богородицын покров”; “Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах”) испытывает томление по высшему смыслу бытия, но “прекрасной, но нездешней / Неразгаданной земле”, его глаза “в иную землю влюблены”, а “душа грустит о небесах, / Она нездешних нив жилица”. Тогда как с другой стороны в творчестве и Есенина, и других новокрестьян отчетливо проступали дохристианские, языческие мотивы, объединявшие в одно целое этические, эстетические, религиозные и фольклорно-мифологические представления русского крестьянина, берущие свое начало многие тысячелетия назад.
Новокрестьянские поэты на пути своих идейно-эстетических поисков сближались с определенными художественными исканиями в русском искусстве конца XIX – начала XX в., прежде всего с творчеством В. М. Васнецова, сделавшего удачную попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты традиционным народно-поэтическим образам былинного сказа.


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (1 votes, average: 5.00 out of 5)

Модернизм - Школьные сочинения


Модернизм