“КАМЕННЫЙ ГОСТЬ”: ОБРАЗ И СМЫСЛ

“Каменный Гость” занимает особое место в ряду “Маленьких трагедий” А. С. Пушкина. Этот сюжет о встрече человека с потусторонним миром представляет своеобразный, хотя и не слишком явный, лейтмотив всего драматического цикла. Из очевидных перекличек можно отметить следующие две: на пиру Моцарта и Сальери уличный скрипач играет арию из оперы Моцарта “Дон Жуан”, в эпиграф к “Каменному Гостю” вынесена реплика из той же оперы.

Вне сюжетного пространства “Маленьких трагедий” образ Каменного Гостя также встраивается в сложную систему смысловых связей и перспектив. Достаточно указать на не ослабевающий на протяжении всего творчества интерес А. С. Пушкина к пластическим искусствам. Особое внимание поэта привлекала идея скульптурного портрета как динамического образа личности: “Царскосельская статуя” (1830), “На статую играющего в свайку”, “На статую играющего в бабки” (1836). Художник подобен Творцу Вселенной, превращающему мертвый материал глины и камня в живую форму души и мысли:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе.

(“Художнику”, 1836)

Этот парадокс соединения мертвой материи и воплощенного в ней образа живой личности принадлежит, разумеется, не одному Пушкину. Скорее его следовало бы назвать одним из архетипов всей европейской литературной и культурной традиции. На представлении о том, что камень не дышит, не шевелится, не чувствует, основана магия фольклорных заговоров от кровавых ран и болезненных ушибов: “Как у камня ни жилок, ни сердца, ни биения не бывает, так и у имярек кровь не течет”, “Стану на камень – кровь не канет”, ” Ни от камня воды, ни от мертвого руды (крови)”. На тех же представлениях о мертвенности материи основан и эффект неожиданности в сюжетах об оживающих статуях, которыми была полна средневековая словесность и которым наследует литература XIX века.

Характерно, что во всех сюжетах оживающие статуи – антагонисты, сверхъестественные соперники или партнеры по диалогу с живым человеком. В центре конфликта и в фокусе авторского внимания в любом случае находится земная личность. Тем самым понять художественные функции пушкинского Каменного Гостя можно лишь отталкиваясь от образа его соперника – Дон Гуана.

Пушкинский Дон Гуан, равно как и все его литературные и фольклорные предшественники и наследники (не случайно “донжуан” стал нарицательным именем определенного типа личности), меряет окружающий мир на собственную мерку. Им движут эгоистические желания, отношения с людьми определяют привычные ему понятия о мужчинах и женщинах, удовольствиях и скуке. Жизнь для Дон Гуана – лишь материал для воплощения личных прихотей и фантазий.

Дон Гуан – герой-завоеватель, захватывающий каждый раз новые, еще не покоренные “крепости”. Вместе с тем он – актер, импровизатор, ищущий новых форм для воплощения собственных желаний. Роднит актера и завоевателя стремление переживать все новые и новые ощущения, исчерпывать себя и свою жизнь как можно интенсивнее. Конечной цели, осмысленного итога для них нет и быть не может. Единственное препятствие в бесконечном движении – преждевременная смерть (а смерть для этого типа личности никогда не бывает своевременной). Именно о таком абсурдном герое пишет А. Камю в своем эссе “Миф о Сизифе. Эссе об абсурде”: “Это конкистадоры повседневности, которые количеством опыта побивают все рекорды и выигрывают свою собственную мораль”.

Стоит подробнее рассмотреть тип героя-актера и героя-завоевателя в пушкинском творчестве. Это даст нам, с одной стороны, необходимый смысловой фон к образу Дон Гуана, а с другой – выведет на еще одну, весьма важную линию “статуй”, “бюстов” и “монументов” в пушкинском творчестве.

Герой-завоеватель – это внешняя, экстенсивная, социальная, властная (и политическая и государственная) реализация индивидуальности. Для Пушкина одним из ярчайших образцов этого типа личности был Петр Великий. Рисуя в своих произведениях образ первого российского императора, Пушкин опирался на исторические анекдоты и фольклорные Предания, в которых отчетливо звучит тема героя-демиурга: в качестве крестного отца Петр дает имена кораблям, городам, деревням и людям. Он прокладывает “Осудареву дорогу” до Белого моря, роет каналы, чертит планы церквей, устанавливает кресты, наделяет землей. Проплывая мимо богатой рудами Пудожской горы и заметив отклонение стрелки компаса, проявляет норов хозяина-преобразователя: “Была б гора ближе к воде, быть бы ей в беде”. Петр не любит покоряться природным стихиям, норовит ехать в любую бурю.

Хорошо известен исторический контекст создания Санкт-Петербурга – города, построенного царскою волею на болоте. Мысль о насильственном вторжении человеческого и культурного начала в самые недра природного хаоса неотъемлемо присутствует у всех литераторов, пишущих о Петербурге. Мифологическая традиция – видеть в городе святого Петра искусственный, призрачный, неживой Камень-город – отчетливо реализована у О. Мандельштама:

В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.

И в глазах современников, и в народной памяти облик, поведение и деятельность Петра I ассоциировались с образами и деяниями древних героев-полубогов, созидающих новый мир из хаоса и тьмы. Этот архетип был актуален и для пушкинского авторского сознания. Неоднократно отмечалось, что практически все воители у А. С. Пушкина в той или иной степени ипостаси бога-громовника. Так, в “Полтаве” Петр изображен в стихии битвы, он – герой, подавляющий хаос социального мятежа:

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь как Божия гроза.

Дух Петра, властно взнуздавшего Россию, находит свое совершенное воплощение в монументе Медного всадника, динамичный образ которого также ассоциируется у А. С. Пушкина с грозой-угрозой-громом:

Как будто грома грохотанье –
Тяжело-звонкое скаканье…

Символ обожествленного самовластия Петра – Фальконетов монумент – и в авторской поэзии XVIII-XIX веков, и в повседневной речи того времени постоянно именовался идолом. Характерно, что именование “Медный всадник” постепенно переносится с седока на всю скульптуру. Памятник становится для сознания носителей русской культуры неким нерасчленимым языческим кентавром. Не случайна в этом контексте попытка Николая I противопоставить Медному всаднику ангела Александрийской колонны. Для адекватного понимания пушкинского отношения к кумиру на бронзовом коне стоит обратить внимание на текст надписи А. Ф. Мерзлякова “К монументу Петра Великого в Петербурге”:

На пламенном коне, как некий бог, летит:
Объемлют взоры все, и длань повелевает;
Вражды, коварства змей растоптан, умирает;
Бездушная скала приемлет жизнь и вид,
И росс бы совершен был новых дней в начале,
Но смерть рекла Петру: “Стой! Ты не бог, – не дале!”

История Петербурга, терзаемого наводнениями с самого своего основания, равно как и история Петра Великого, не увидевшего завершения практически ни одного своего начинания, подсказывают неутешительный итог биографии этого героя-завоевателя. Царь владеет судьбами подданных, может, подобно Творцу, основать город на пустом месте, но волнения природных стихий, разоряющих его любимое детище, так же как и течение времени, неумолимо приближающее смерть, ему неподвластны. Человеческая воля, экспансия замыслов и стремлений имеет свои пределы. Эта мысль отчетливо сформулирована в образах народной легенды, записанной в 1964 году в Архангельской области:

Петр хотел через Неву перескочить. Сидит на лошади и говорит: “Будет все мое и Богово”. Он не успел это промолвить – змей подскочил, ногу-то у лошади и откусил. И он не мог проскочить, окаменел. А надо было сказать: “Будет Богово и мое”.

Очевидно, что монументальный образ Медного всадника оказывается для А. С. Пушкина, равно как и для всей русской культуры, емким средством раскрытия внутреннего мира личности Петра Великого.

Мостиком к другим героям-завоевателям и их скульптурным портретам могли послужить нам следующие две поэтические реплики по поводу наводнения 1824 года:

Брови царь нахмуря,
Говорил: “Вчера
Повалила буря
Памятник Петра”.
Тот перепугался.
“Я не знал!.. Ужель?” –
Царь расхохотался:
“Первый, брат, апрель!”
(1825)

Если здесь пара властителей – Петр I и Александр I – встречаются в пародийном контексте, обыгрывающем идею нерушимости памятника и олицетворяемой им власти, то в поэме “Медный Всадник” (1833) внутренний диалог эпох, наводнений и двух царственных особ менее оптимистичен. Власть земная вновь ощущает свои пределы:

В тот грозный год
Покойный царь еще Россией
Со славой правил. На балкон,
Печален, смутен вышел он
И молвил: “С Божией стихией
Царям не совладеть”.

Характерно, что для Пушкина образ Александра I регулярно выступает в смысловом противостоянии и диалоге с еще одним героем-завоевателем – Наполеоном:

Давно ль орлы твои летали
Над обесславленной землей?
Давно ли царства упадали
При громах силы роковой?
Послушны воле своенравной,
Бедой шумели знамена…
………………………………………
В свое погибельное счастье
Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой.
(“Наполеон”, 1821)

Грозной личностью завоевателя движет тот же мотив, что и страстным Дон Гуаном, – разочарованное самовластье, своенравное стремление к покорению все новых рубежей.

Любопытно, что в художественном мире А. С. Пушкина Наполеон и Александр I образуют не только пару исторических героев, но и пару “божеств”, подобных Перуну и Велесу. В традиционном мифе Перун-громовник стремится поразить молнией Велеса-змея, который прячется от небесной грозы под землю, под камень, в воду. Велес, в свою очередь, удерживает пролившуюся дождем воду в недрах земли. Пара соперников бесконечно меняются ролями проигравшего-выигравшего. Сходным образом в пушкинском стихотворении 1824 года “Недвижный страж дремал на царственном пороге…” Александр и Наполеон противопоставлены как равновеликие герои-полубоги.

В итоге войны 1812 года Александр-воитель поражает противника-змея:

О грозные витии,
Целуйте жезл России
И вас поправшую железную стопу!

И наоборот, в воспоминаниях о Тильзите Александр – поверженный Перуном:

…чудный взор его, живой, неуловимый,
То вдаль затерянный, то вдруг неотразимый,
Как боевой перун, как молния сверкал;
Во цвете здравия, и мужества, и мощи,
Владыке полунощи
Владыка запада, грозящий, предстоял.

Переход от исторического и психологического уровня семантики поэтического текста к плану мифологическому и символическому осуществляется А. С. Пушкиным при помощи уже отмеченного нами приема скульптурного портрета героя-воителя. Посвященное Александру I стихотворение 1829 года “К бюсту завоевателя” выявляет любопытный и важный разворот этой темы:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.

Завоевание мира неотделимо от игры в завоевание, присвоение новых пространств неотделимо от перевоплощения в новые социальные и культурные роли. Так Наполеон переходил от роли республиканского генерала к роли диктатора “в интересах республики”, к роли императора и, наконец, владыки полумира. Сходным образом Александр I роль конституционного монарха одной из европейских держав сменил на роль спасителя Европы и полновластного правителя своей половины мира. Актерство в крови великих политиков.

Но если все великие деяния – только актерство и желание новых ролей в повторяющемся репертуаре жизни, то очевидна бессмысленность и бесцельность такого проживания и “прожигания” жизни. Эта идейная коллизия оказывается в центре стихотворения “Герой” (1830). Кульминационная точка произведения – Наполеон в холерном госпитале в Египте:

…он,
Не бранной смертью окружен,
Нахмурясь, ходит меж одрами
И хладно руку жмет чуме
И в погибающем уме
Рождает бодрость…

Если рукопожатие со смертью – это позирование, актерство (или, хуже того, откровенная фальшивка, пропагандистский трюк, как предполагает собеседник поэта), то кажущаяся живой и мужественной личность оказывается на поверку “героем без сердца”, идолом, “куклой чугунной”, что стоит в деревенском кабинете Онегина. Не имея иных мотивов, кроме разочарованного самовластья собственных желаний, кроме стремления упоить душу новыми впечатленьями, человек обращает свою жизнь в игру со смертью, в бессмысленный пир во время чумы:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
……………………………………

И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья…
……………………………………..
Итак, – хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье –
Быть может… полное Чумы!

Обратим попутно внимание на совпадение в описаниях пира среди гробов и тризны по вещему Олегу: “Ковши круговые, запенясь, шипят // На тризне плачевной Олега: // Князь Игорь и Ольга на холме сидят; // Дружина пирует у брега”. У Пушкина не бывает случайных совпадений, все они мотивированы общей поэтической логикой. Похоже, что герои “Пира во время чумы” творят поминки по самим себе.

Окружающий героев “Пира во время чумы” (и подобных им персонажей “Маленьких трагедий”) “ужас мертвой пустоты” рождает только одно желание – бесчувствия и беспамятства. Им хочется забыть, что ушедшие в иной мир тем не менее видят нас, связаны с живыми незримыми нитями воспоминаний, сочувствий и молитв:

Клянись оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!
О, если б от очей ее бессмертных
Скрыть это зрелище!

Представление о том, что физически умершие духовно по-прежнему находятся рядом с нами, отчетливо выражено в народной культуре. Помимо понятий о загробной жизни, об особой близости живых и умерших во дни церковных и домашних поминаний, эта связь обнаруживается на уровне бытовых присловий. Когда не хотят ругаться с кем-то, говорят: “Сказал бы, да печь в хате”; когда видят что-нибудь постыдное, то говорят: “Хоть святых выноси”. В первой поговорке еще с дохристианских времен живет память о том, что печь, очаг – средоточие домашнего духа, местопребывание всех душ умерших родственников, которые слышат все, что творится в доме. Христианская вера дает новое качество этим представлениям о непрерывающейся связи с иным миром: иконы, образа – окна в иной мир, с помощью которых мы видим наших небесных покровителей, а они видят нас и наши поступки, что и отразило второе присловье.

В ряду этих же представлений находится любой скульптурный портрет, надгробие, памятник – то есть то, что воплощает образ личности в ее новом, посмертном качестве для тех, кто смотрит на изображение и помнит об ушедших. Тем самым надгробный памятник ставит человека перед лицом смерти. Именно в этом свете должна быть сформулирована основная коллизия “Каменного Гостя”: если смерть физически отрицает жизнь, то какова духовная цена человеческого существования, что остается от человека по его смерти?

Собственно, не только в истории Командора и Дон Гуана, но и во всех “Маленьких трагедиях” герой на пороге собственной смерти нуждается в проверке своих жизненных установок и ориентиров:

– скупому рыцарю наследует сын-“расточитель”;

– рациональный Сальери не может вычислить цену смерти и преступления;

– воздушный гений Моцарта венчается заказом Реквиема – неожиданная, увлекательная и одновременно катастрофическая задача: соединить свои личные привычки и настроения с общечеловеческим знанием о смерти (реквием – заупокойная служба, имеющая не авторский, а богослужебный текст и смысл);

– привычное тепло и свет родного очага Вальсингама поглотила чума.

На фоне названных героев пушкинского драматического цикла Дон Гуан стоит особняком, решая вопрос о смерти не в частностях и не опосредованно, а лицом к лицу с ней.

Всю свою предшествующую жизнь Дон Гуан не видел в чужих смертях образа собственной смерти. Убить человека, попутно убить его брата, ищущего справедливого возмездия убийце, волочиться за вдовой убитого, уговаривать ее не мучить себя “вечным поминаньем супруга” – не значит для него ничего, кроме нового приключения, нового трофея. Все венчает оскорбление умершего человека предложением прийти посмотреть своими глазами на готовящееся блудодеяние. То, что страшит Вальсингама – в ином мире видят его земные бесчинства, – только веселит и волнует кровь Дон Гуана.

Эти унижения и оскорбления человеческой личности (чужой и своей) в конечном итоге – оскорбление Бога, ибо человек есть образ и подобие Божие. “Мне отмщение и Аз воздам, глаголет Господь” (Евр. 10, 30). Испрошенная пусть и в шутку встреча с Каменным Гостем осуществляется и становится встречей со смертью. Дон Гуан встречает ее, как подобает воину, но воину, терпящему поражение, ибо ему нечего защищать и отстаивать. Его завоевания не имели цели. Живая, деятельная плоть, изворотливый ум, страстная воля скрывали мертвую душу.

И наоборот, Командор – по “должности” воин и завоеватель, по сути – хранитель домашнего очага, нравственного достоинства, чести. Его невзрачная прижизненная внешность скрывала высокий дух, воплощенный ныне в подобающем надгробном портрете:

Каким он здесь представлен исполином!
…………………………………………………….

А сам покойник мал был и щедушен.
……………………………………………………..
Когда за Эскурьялом мы сошлись,
Наткнулся мне на шпагу он и замер,
Как на булавке стрекоза, – а был
Он горд и смел – и дух имел суровый…

Это несовпадение внешнего образа и внутренней сути одушевляет сюжет “Каменного Гостя” и, шире, всего драматического цикла.

Пушкин не предрешает нравственных выводов читателя “Маленьких трагедий”, все конфлик ты имеют открытые финалы, обрывающие действие в кульминационной точке. Вместе с тем вектор собственной творческой биографии и жизненной философии Пушкина достаточно однозначен. Это не материализованное в славе, чинах, наследстве, собраниях сочинений завоевание мира, но “памятник нерукотворный” – посмертное существование в душах благодарных потомков, в их мыслях и чувствах добрых:

Уходят в последнюю осень поэты,
И их не вернуть – заколочены ставни.
Остались дожди и замерзшее лето,
Остались стихи и ожившие камни.
(Ю. Шевчук. “Последняя осень”)


1 Звезда2 Звезды3 Звезды4 Звезды5 Звезд (1 votes, average: 5.00 out of 5)

“КАМЕННЫЙ ГОСТЬ”: ОБРАЗ И СМЫСЛ - Сочинения рассуждения


“КАМЕННЫЙ ГОСТЬ”: ОБРАЗ И СМЫСЛ