Контекстное изучение поэзии Райнера Мария Рильке

Программа по литературе В. Г. Маранцмана пользуется у многих словесников заслуженной популярностью и находит среди них все новых и новых приверженцев. Учителя просят нас чаще давать материалы к этой программе, в которую входит много произведений, не освоенных еще школьной методикой. Среди них и стихотворения Райнера Мария Рильке (Rainer Maria Rilke; 1875-1926) “Рождение Венеры”, “Орфей. Эвридика. Гермес” и “Уход блудного сына” (в переводе В. Летучего), которые предстоит читать одиннадцатиклассникам, изучающим литературу на профильном уровне. М. И. Шутан предлагает рассматривать стихотворения в целой системе контекстов и сопоставлять их с мифами, а также произведениями Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой, Николая Гумилева.

Почти все стихотворение “Рождение Венеры” построено на соотнесении богини красоты и любви с миром природы. Активное включение автором в поэтический текст сравнительных и метафорических конструкций подчеркивает всю естественность женской красоты, ее природную первооснову.

Одиннадцатиклассники находят и комментируют подобные конструкции:

“и встала девочка, бела, влажна, как молодой зеленый лист, когда он расправляется и обнажает свое нутро”; “подобно лунам, ясно выступали колени в облачных покровах бедер”; “и в чаще бедер розовел живот, как свежеспелый плод в руке младенца”; “и ниспадали, словно струи, руки”; “теперь и шея напряглась, как луч, как стебель, подводящий сок к цветку”; “и руки, словно шеи лебедей, уже тянулись к берегу на ощупь”; “в рассветный сумрак тела вдруг вошло, как ветер утра, первое дыханье”; “и в нежных веточках сосудов шепот стал нарастать, и зашумела кровь, пронизывая их до глубины”.

Ученики обращают внимание и на то, что Венера показывается среди природы: знаком ее рождения является взметнувшееся море (“разродилась морская хлябь”); позднее ветер, постепенно набиравший силу, вывел ее на сушу (вполне уместен в этой ситуации ассоциативный ход автора, вспоминающего о парусах, наполненных далью); наконец, дева ступает “по юным берегам” – причем это происходит в тот момент, когда, сияя, поднимается Утро, а “цветы, былинки – теплые, как после объятий”. Создается ощущение, что движению Венеры нет конца (“а она все шла и шла”). Само физическое движение выступает здесь символом подлинной жизни.

Казалось бы, есть основание говорить об оптимизме автора, посвятившего свое произведение таинству рождения красоты, торжеству самой жизни. Но тем не менее ученики читают вслух последние строки стихотворения о мертвом окровавленном дельфине, выброшенном на берег в полдень. Неизбежен вопрос: “Почему автор завершает свое стихотворение трагической ситуацией?”. Отвечая на него, ученики утверждают, что таким образом поэт напоминает читателю о цене гармонии и красоты, о диалектичности самой реальности, где рядом оказываются жизнь и смерть.

Далее ученики рассматривают стихотворение О. Э. Мандельштама “Silentium”, в котором отражен тот же древнегреческий миф о рождении Афродиты из пены морской. Можно задать ребятам такие вопросы.

Какая пространственная картина мира предстает перед нами, когда мы читаем это стихотворение? Что поэт называет первоосновой жизни? Создайте ряд поэтических образов, определяющих философское содержание стихо­творения, и аргументируйте свою позицию. Как изменения в наклонении глаголов влияют на лирическую композицию? Можно ли рассматривать стихотворение Рильке как своеобразное продолжение этой лирической миниатюры?

Остановимся на последнем вопросе. На первый взгляд на него можно дать положительный ответ: если Мандельштам пишет о том, что предшествует рождению Афродиты (“она еще не родилась”), то в центре внимания Рильке – этап рождения богини женской красоты и любви. Но на самом деле соединение этих двух произведений (мысленный эксперимент, который организуется учителем на уроке) неизбежно приводит к непреодолимому противоречию двух философских позиций.

Мандельштаму близка “первоначальная немота”, воплощающая синтез музыки и слова, “всего живого ненарушаемую связь”. Сама ситуация, предшествующая мифологическому сюжету, приобретает в стихотворении символический смысл, напоминая не только о сути подлинного творчества, но и о первооснове самой жизни. Стихотворение Рильке – гимн красоте, хотя и напоминающий читателю о ее трагиче­ской цене. Если у Мандельштама главное – немота, молчание, то у Рильке – крик, знаменующий собой рождение красоты.

Но есть точка, где как бы пересекаются миры этих двух поэтических произведений об идеале: у Мандельштама первоначальная немота напоминает “кристаллическую ноту, что от рождения чиста”; у Рильке сама красота – воплощение девственности и утренней свежести.

Изучая стихотворение “Орфей. Эвридика. Гермес”, школьники сначала характеризуют пространственную картину мира, раскрывающуюся перед ними в первых двух строфах: это мир, где нависают над пустотой скалы, лес, мосты, даже пруд висит “над собственным далеким дном, как ливневое небо над ландшафтом”; это мир, где кровь, напоминающая порфиру, струится изпод корней и идет “дальше к людям”; здесь сама дорога, по которой движутся герои поэтического повествования, похожа на “отбеливаемый и длинный холст”. “Выцветшее” пространство, напоминающее о смерти.

Далее ученики выделяют те детали портрета Орфея, в которых раскрывается его психологиче­ское состояние: это и нетерпеливый взгляд, и “тяжело и отрешенно” свешивающиеся вдоль складок руки, позабывшие о легкой лире. Юные читатели обращают внимание и на то, что в мифологическом персонаже “чувства раздвоились”: если взгляд все время убегал вперед (когда же кончится этот путь?), то “слух, как нюх, все время шастал позади” (надо было удостовериться в том, что Эвридика и Гермес идут вслед за ним, а посмотреть назад было нельзя). Несомненно, усиливает психологическое напряжение Орфея и “ужасно медленное” движение его юной жены и бога.

Говоря после этого о мотиве плача в произведении, одиннадцатиклассники вычленяют фразу, выражающую обобщающий смысл: “И сотворился мир из плача”. Причем создается ощущение, что меняется пространственная позиция повествователя: плачмир не только “лес и дол, селенья, реки, тропы и зверье”, но и “небо в звездах, искаженных мукой”. Символические образы, органично входящие в поэтическую структуру, призваны передать душевные муки Орфея, лира которого “всех плакальщиц перерыдала”. Экспрессивность художественной речи, несомненно, свидетельствует о лирической природе произведения, ибо повествователь не может со спокойным, отрешенным видом взирать на происходящее – и выражает свои чувства через гиперболиче­ские образы.

Далее одиннадцатиклассники выделяют фразы, при помощи которых автор раскрывает душевное состояние Эвридики: “ушла в себя”, “инобытие ее переполняло”, “она была полна огромной смертью, столь непонятной новизной своей”, “распущена, как длинная коса, отдавшаяся, как упавший дождик, и роздана стократно, как запас, – она была лишь корнем”. Одна из учениц в своей письменной работе отмечает следующее: “Пространство Эвридики ограничено: “Хоть и мешал ей слишком длинный саван…” То есть этот саван, как стена, отделяет ее от окружающего мира, в то время как окружающее ее пространство раздвигается с приближением к миру живых: “Светилось там и жалобное небо, немое небо в звездах искаженных”” (Лариса К.) .

Обращает на себя внимание и реакция Эвридики на слова Гермеса (“Он обернулся!”): “…она сказала, как спросонок: – Кто?” Кажется, что Эвридика, запутывающаяся в погребальных пеленах, полностью оторвалась от жизни. Иначе говоря, человек, ощутивший дыхание смерти, не может вернуться в прежний мир. А раз так, то все ее движение из царства Аида бессмысленно. На этом фоне психологическое напряжение, необычайное волнение Орфея, боящегося посмотреть назад, несет на себе отпечаток подлинной трагедии. Достоин сочувствия герой, который делает все для того, чтобы спасти любимого человека от смерти, который уже предчувствует возвращение былого счастья, хотя на самом деле он изначально обречен: даже преодоление границы, отделяющей мир смерти от мира земной жизни, ничего не могло бы изменить, ибо Эвридика не готова к этим изменениям.

Размышляя о заключительных строках стихотворения, ученики обращают внимание на следующую антитезу: на фоне зазиявшего просвета, знаменующего жизнь, виднеется “некто темный, чье лицо никто бы не узнал”, то есть сам обреченный на страшные душевные муки Орфей, смотрящий на возвращающихся в царство Аида плачущего Гермеса и Эвридику, смиренную, терпеливую и кроткую.

Для более глубокого постижения авторской позиции необходим контекстный подход к изучению стихотворения.

Во­первых, представляется неизбежным его соотнесение с древнегреческим мифом, от содержания которого автор несколько отклоняется. Ученики отвечают на следующий вопрос: “В древнегреческом мифе Гермес идет впереди Орфея и Эвридики. Почему Рильке производит изменение в “скульптурной” композиции: впереди идет Орфей, а Гермес ведет, как на поводке, Эвридику?”

Во­вторых, стихотворение Рильке соотносится со стихотворением М. И. Цветаевой “Эвридика – Орфею”. Представим ниже систему вопросов и заданий для анализа. Докажите, что слова Эвридики, обращенные к Орфею, отличаются эмоциональностью. Какими средствами языка создается эта эмоциональность? В начале стихотворения Эвридика говорит об Орфее в третьем лице, хотя именно к нему обращается со своим лирическим монологом. Чем это можно объяснить? Покажите парадоксальность соотнесения Эвридикой призрака и яви. Получают ли развитие мотивы “покоя беспамятности” и платы (“уплочено же”)? Права ли Эвридика, утверждающая следующее: “Не надо Орфею сходить к Эвридике и братьям тревожить сестер”? Могла ли Эвридика из стихотворения Рильке произнести этот монолог? Почему Рильке, в отличие от Цветаевой, в своем стихотворении, по характеру повествования и описаний напоминающем поэму, избегает рассуждений оценочного характера?

Можно ли назвать сходными взгляды Рильке и Цветаевой на мифологический сюжет?

Монолог Эвридики в стихо­творении М. И. Цветаевой парадоксален. Героиня отрешается от земного (“мне нужен покой беспамятности”, “а явь – я, мертвая”), но речь ее отличается необычайной экспрессивностью, категоричностью, о чем свидетель­ствует обилие восклицательных предложений (причем некоторые из них занимают позицию вставных конструкций). Резкой делают интонацию стихотворения и многоточия, и синтаксические переносы. Создается ощущение, что Эвридика, ставшая частью подземного мира, уже не любит Орфея и не хочет его видеть: “С бессмертья змеиным укусом кончается женская страсть”, “Не надо Орфею сходить к Эвридике и братьям тревожить сестер”.

Но возможна и иная интерпретация этого монолога: Эвридика пытается убедить себя в том, что она далека от преходящего, от земного, но на самом деле, как писала Цветаева, “все, что в ней еще любило – последняя память, тень тела, какой­то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертия… все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя, – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, не хотела идти”. Ее обращение к Орфею – прежде всего обращение к самой себе. При такой трактовке мифологическая героиня оказывается в ситуации внутренней борьбы, а сама эта ситуация наполняется глубоким психологическим содержанием.

Не может пройти мимо читателя и то, что такая Эвридика, резкая, категоричная, страдающая, парадоксальная, земная, напоминает лирическую героиню поэтессы, являясь ее своеобразным двойником. Эвридика же в стихотворении Рильке ушла в себя, ибо “инобытие ее переполняло”. И невозможно представить, чтобы она была способна на резкое обращение к Орфею (“Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!”), на слова упрека в его адрес: для нее супруг уже давно просто не существует (вопрос героини “Кто?”, заданный “как спросонок”, приобретает в произведении Рильке символический смысл).

Спокойная, эпическая манера повествования в произведении Рильке как бы оттеняет весь трагизм ситуации, в которой оказался Орфей, обреченный на одиночество. У экспрессивного монолога цветаевской Эвридики истинно лирическая природа.

Далее в центре внимания оказывается стихотворение Рильке “Уход блудного сына”.

От чего уходит лирический герой Рильке? При интерпретации стихотворения никак нельзя пройти мимо того, что его лирический герой находится в ситуации отчуждения от окружающего мира. Посмотрим, как последний характеризуется: он одновременно льнет и ускользает; кроме того, обладает способностью дробить и людей, и отраженные вещи; он настолько агрессивен, что даже в миг прощанья жестоко ранит. Поэт создает обобщенную, символическую картину страшного мира, человеческого дома (сколь это ни противоестественно) в самом широком смысле этого слова. Вот то, от чего уходит романтический герой стихотворения. Но уходит он и от самого себя, “от сущности своей”, от тоски и упований.

В чем заключается трагиче­ский смысл стихотворения? Герой стихотворения понимает, что в новом жизненном пространстве, где одни кулисы и нет сцены, счастье его не ждет, ибо горе “пытает нас с младенчества до гробовой доски”. Какаято неведомая сила управляет лирическим героем, причем обрекая его на одинокую смерть. Трагизм ситуации и заключается в том, что человек, уходящий в новый мир, не имеет будущего, и он это прекрасно понимает. Здесь, видимо, важна сама ситуация ухода, ситуация, несущая в себе воистину экзистенциальный смысл, не поддающийся рационалистическим истолкованиям.

Рильке как бы отталкивается от исходной ситуации библейской притчи, создавая совершенно самостоятельное произведение, предельно далекое от нравственно­религиозного дидактизма древнего текста.

Почему же автор в название произведения вводит словосочетание “блудный сын”? Может быть, таким образом он хотел подчеркнуть всеобщность, универсальность трагической судьбы своего героя, а притча также не об индивидуальном, а всеобщем…

Соотнесение стихотворения Рильке с поэмой Н. С. Гумилева “Блудный сын” подводит учащихся к выводу о том, что в рамках художественной системы русского поэта евангельский сюжет активно участвует в образном воплощении новой мифологической системы.

Герой поэмы очень напоминает своего автора: ведь он стремится к активной жизни, к открытиям, но тем не менее его возвращение неизбежно. Сюжетная канва библейской притчи в целом сохраняется, хотя радостный финал поэмы и содержит в себе элемент неопределенности.

Каково содержание этого мифа? Как полагает И. Делич, в поэзии и драмах Гумилева присутствует “единый “мифологический” прообраз, своего рода структурная матрица, с которой можно соотносить большинство авторских текстов. Ее строение таково: человек рождается (и возрождается), чтобы войти в земную действительность, которая временно может удовлетворять его плотские желания, но никогда – дух. Последний осознает, что его истинное прибежище – это астральный мир, сверхмир, потусторонность Возвращение принадлежит будущему, которое сулит восстановление прошлого на высшем уровне бытия” (История русской литературы: Серебряный век. М.,1995. С. 491-492).

Ученикам могут быть предложены следующие Задания.

1. Соотнесите высказывание И. Делича с содержанием поэмы Гумилева.

2. Возможно ли соотнесение этого высказывания со стихотворением Рильке? Почему вы так считаете?

Одиннадцатиклассникам ясно, что высказывание И. Делича не имеет никакого отношения к стихотворению Рильке, ибо в нем и речи нет о возвращении в родной Дом, о воссоединении с прошлым: надо все привычное презреть, покинуть – “одинокой смертью умереть”. И не удивляет, что тема его произведения – именно уход блудного сына.

Предложенная выше логика соотнесения произведений дает возможность представить варианты поэтического воплощения того или иного мифологического сюжета.


Вы читаете: Контекстное изучение поэзии Райнера Мария Рильке